İlk 100 - Tek Renk
Sanatı değiştiren 100 monokrom
Carré noir'dan Outrenoir'a, tek bir rengin sesini yükseltmeden çok ses çıkarmayı başardığı yüz eser.
Tek renkli, tek bir renk veya çok dar bir ton yelpazesiyle oluşturulmuş bir eserdir. O halde sadece bir renk ama hareketsiz kalmamanın yüz yolu.
Tabloların özeti
- 1. Siyah kare
- 2. Mavi tek renkli
- 3. Beyaz boya
- 4. Beyaz zemin üzerine beyaz kare
- 5. Saf kırmızı renk, saf sarı renk, saf mavi renk
- 6. Soyut resim, 1960 -1965
- 7. Achrome (1957-58)
- 8. Concetto spaziale
- 9. Barış
- 10. Resim 190×222 cm, 5 Şubat 2012
- 11. Arkadaşlık
- 12. İsimsiz - İlk Beyaz Işık serisi
- 13. Zenci kavgası, gece boyunca
- 14. Nesnel olmayan resim no. 80 (Siyah üzerine siyah)
- 15. Ses
- 16. Meydana saygı: Işık geçişi
- 17. 19 numara
- 18. Mavi ve yeşil müzik
- 19. Başlangıç
- 20. Buğday çimi (Kar etkisi, kapalı hava)
- 21. Geniş Okyanus
- 22. Beyaz yüzey
- 23. Hayır hayır. İZ
- 24. İsimsiz (Sarı ve turuncu boya)
- 25. Beyaz No. 19
- 26. Dewey Meydanı
- 27. Beyaz medyan
- 28. Gri, 1972-73
- 29. Hayır 10
- 30. Bayrak kaldırıldı!
- 31. Chatham XII: sarı ve siyah
- 32. İsimsiz kabartma - 170 kare
- 33. Meydana saygı: Yeni ışık
- 34. Kütle tonu: mangan mavisi
- 35. Snovsk doğumlu
- 36. Uzay konsepti: Bekliyor
- 37. Resim
- 38. İsimsiz - Çoklu beyaz, eğimli iç bantlar
- 39. Mavi ve altın renginde gece - Southampton Water
- 40. Yeşil boyama
- 41. Hedef
- 42. 29 Haziran 1965
- 43. Mavi ritim
- 44. Klasik sınırlar I
- 45. 17 Mart 1960
- 46. Varlık
- 47. Gece kıpırdanır (Öfke)
- 48. İsimsiz - Kağıt üzerine siyah boyama
- 49. Yaşlı Gitarist
- 50. Gri, 1952
- 51. Trouville (Gri ve yeşil, gümüş deniz)
- 52. Achrome, 1962
- 53. Siyah beyaz, 1947
- 54. Gri ve gümüş: eski Battersea Reach
- 55. Kırmızı No. 2
- 56. Elliott Salonu: Şart
- 57. Bulutların üzerindeki gökyüzü IV
- 58. Giverny (Brouillard) yakınlarındaki Bras de Seine
- 59. Elliott Salonu: Şart II
- 60. Mavi Orman
- 61. Penceredeki Kız
- 62. Elliott Salonu: Şart IV
- 63. Mavi not
- 64. Gri elmas
- 65. Elliott Salonu: Şart III
- 66. İsimsiz No. 12, 1977
- 67. Rodeo
- 68. Dağıtıcı
- 69. Sarı boya
- 70. Siyah ve beyaz
- 71. Elliott Odası: Charter V
- 72. Altınkanatlar bulutları süpürüyor
- 73. Karatahta
- 74. Kutsal Yazılar 46-73
- 75. İsimsiz 72-12-A
- 76. Kırmızı işaret
- 77. Yanmış Gölgeler Ülkesi ve Denizaşırı
- 78. Bağlaç 79-31
- 79. Yeşil işaret
- 80. 13 numaralı köydeki yabancı
- 81. Bağlaç 81-79
- 82. Mavi işaret
- 83. Beklemek
- 84. Çılgın Otto
- 85. Kırmızı köşegen
- 86. Çalışma, 1958
- 87. İsimsiz, 1957
- 88. Turuncu işaret
- 89. 31 Ekim 1978 - Bugün Serisi, "Salı"
- 90. Parlak sarı hayır. 9
- 91. Yuri Gagarin
- 92. Toplamların birleşimi
- 93. İsimsiz, 1966
- 94. Beyaz ve siyah eğri
- 95. Nada vida'dan nada muerte'ye
- 96. İki turuncu X'li yeşil boya
- 97. Sarı işaret
- 98. Hatra I
- 99. Soyut resim, 1963
- 100. Karanlığın kalbinde
Tek renk, birçok hikaye
Yüz tane monokrom, ve yüz kere aynı şey değil
Tek renkli lezzetli bir paradokstan doğar: boyanın gözlerinizi ayırmasını zorlaştırmak için neredeyse tüm renkleri kaldırmak. Paul Bilhaud'un şakacı siyah dikdörtgeninden Siyah kare malevich'ten Klein'ın blues'una ve Soulages'in parlak siyahlarına kadar her nesil yeniden başlamak için yeni bir neden icat ediyor.
Tek bir gölge asla gerçekten yalnız değildir: kalınlığını, yansımalarını, tekrarlarını ve bazen tüm odayı kaplayacak kadar değişen bir ruh halini getirir.Boyalara geç
Seçkideki eserler
Resimlerle 100 tablo
Malevich, Klein, Rauschenberg ve Rodchenko tek bir rengi manifesto, deneyim veya yeni bir başlangıç haline getiriyor.
#1
1. Siyah kare
1915 yılında geleneksel olarak ikonalara ayrılan köşede sunulan Malevich'in siyah karesinin ne bir manzara ne de deşifre edilecek bir sembol olması amaçlanıyor. Hafif düzensiz şekli ve şimdi çatlak yüzeyi yeni bir başlangıç noktasını doğruluyor: özerk bir gerçeklik olarak resim yapmak.
#2
2. Mavi tek renkli
Yves Klein gökyüzünü temsil etmekten çok maviye sınırsız bir varlık kazandırmayı amaçlıyor. Kullanılan bağlayıcı, Uluslararası Klein Mavisi ile ilişkili pigmentin mat yoğunluğunu korur. Renk ileri ve sonra uzaklaşıyor gibi görünüyor, bu da tabloyu bir kompozisyondan ziyade fiziksel bir deneyim haline getiriyor.
#3
3. Beyaz boya
Rauschenberg'in beyaz panelleri odadaki gölgeleri, tozu ve ışık değişimlerini barındırıyor. Bu nedenle eser hiçbir zaman gerçekten boş değildir: sessizce çevresini kaydeder. John Cage bunu şansa ve sessizliğe gösterdiği ilginin görsel eşdeğeri olarak gördü.
#4
4. Beyaz zemin üzerine beyaz kare
Hafif eğimli beyaz bir kare, daha sıcak beyaz bir arka plan üzerinde yüzer. Malevich renk kontrastını ton, yönelim ve stildeki küçük sapmalarla değiştirir. 1918'de üretilen eser, üstünlükçülüğü, biçimin neredeyse çözüldüğü bir sınıra doğru itiyor.
#5
5. Saf kırmızı renk, saf sarı renk, saf mavi renk
1921'de Rodchenko, eşit şekilde kırmızı, sarı ve mavi üç tuval sergiledi ve tabloyu "mantıksal sonuca" götürdüğünü duyurdu. Bu jest kasıtlı olarak kışkırtıcıdır: Ana renkler artık bir görüntü oluşturmaz, kendilerini indirgenemez üç maddi gerçek olarak sunarlar.
#6
6. Soyut resim, 1960 -1965
Reinhardt'ın siyah tuvali ancak bakışları uyarladıktan sonra ortaya çıkıyor. Neredeyse aynı karelerden oluşan haç şeklinde bir yapı yavaş yavaş yüzeyden çıkar. Bu gecikmiş algı, tekdüze siyah fikriyle çelişiyor ve gözlem süresini işin önemli bir bileşeni haline getiriyor.
#7
7. Achrome (1957-58)
Manzoni katlanmış bir tuvali kaolin ile emprenye eder, ardından etkileyici bir renk eklemeden malzemenin kurumasını sağlar. Ressamın kişisel zevkinden yüzeyi çıkarmak için bu eserlere Akromlar adını verir. Kıvrımlar, gölgeler ve ışık tek başına görünür farklılıklar üretir.
#8
8. Concetto spaziale
Fontana, yüzeyi bir yanılsama oluşturmak yerine delerek işliyor. Concetto spaziale genel başlığı altında boyalı yüzey gerçek uzayla kesişmiş gibi görünüyor. Açıklıklar kaza değildir: sembolik olarak görüntü, duvar ve derinlik arasındaki sınırı ortadan kaldırır.
#9
9. Barış
Pace'de Robert Ryman, beyazın resmin bileşenlerini incelemenin bir yolunu yapıyor: boya, arka kısım, kenarlar ve metal bağlantı elemanları. Sabitlemeler görünür kalır ve bileşime katkıda bulunur. Beyaz, tasvir edilen bir konu dikkati dağıtmadan dokularının karşılaştırılmasına olanak tanır.
#10
10. Resim 190×222 cm, 5 Şubat 2012
Soulages'in bu geç çalışması Outrenoir arayışına aittir. Çizgiler ve daha pürüzsüz alanlar ışığı farklı şekilde yakalar, böylece izleyici hareket ettikçe siyah da dönüşür. Birleştirilen iki tuval, bu süreksiz yansıma deneyimini vurguluyor.
#11
11. Arkadaşlık
Dostluk altın varak, yağ ve elle çizilmiş ızgarayı birleştirir. Agnes Martin mekanik mükemmelliği reddediyor: çizgiler nefes alıyor, değişiyor ve yüzeyin titreşmesini sağlıyor. Altın dekoratif bir lüks değildir; yapıyı sertleştirmeden görünür kılan sakin bir ışık yayar.
#12
12. İsimsiz - İlk Beyaz Işık serisi
Mary Corse, yol tabelalarında kullanılan cam mikroküreleri akrilik içine dahil ediyor. Işığı kaynağına doğru yansıtırlar ve beyazı bakış açısına göre değiştirirler. Dolayısıyla çalışma, resimsel materyale olduğu kadar ziyaretçinin hareketine de bağlıdır.
#13
13. Zenci kavgası, gece boyunca
1882'de Tutarsız Sanatlar sergisi sırasında sunulan Paul Bilhaud'un siyah paneli, tarihi bir belge olarak korunan, artık ırkçı bir başlık taşıyor. Mizahı, görüntü boş bir yüzey ile anlatı efsanesi arasındaki boşluğa dayanıyor; modernist monokromdan birkaç on yıl önce gelir.
#14
14. Nesnel olmayan resim no. 80 (Siyah üzerine siyah)
Rodchenko burada siyah üzerine siyah boyar, yoğunluğu, yönü ve parlaklığı biraz değişir. Eser, Rus Devrimi'nden sonraki nesnel olmayan araştırmasına aittir. Yüzey bileşimi ortadan kaldırmaz: onu ışığa tepki veren karanlık düzlemlerin karşı karşıya gelmesine indirger.
#15
15. Ses
Ses neredeyse tamamen beyazdır, ancak dar bir dikey tuvali Newman'ın "fermuarlarından" biri olarak düzenler. Ton sapması alanın ölçeğini ölçmek için yeterlidir. Başlık bizi bu çizgiyi bir ayrılık olarak değil, bir varlık olarak algılamaya davet ediyor.
#16
16. Meydana saygı: Işık geçişi
1956'da yapılan "Passage de Lumière", bakışın süresine bağlı olarak farklılıkları değişecek gibi görünen birkaç sarıya uyuyor. Albers, deneyimin maddi olarak anlaşılabilmesi için arka taraftaki resimlerin üreticilerine ve referanslarına dikkat çekti. Kareler hiçbir şeyi simgelemez; renkleri yakın tutarlar ve burada göz, bir renk tonunun hiçbir zaman tek başına var olmadığını keşfeder.
#17
17. 19 numara
1949'da yaptığı "19 Numara" da Rothko, büyük sarı, koyu sarı ve kırmızı kütleler için önceki yıllarının sürrealist formlarını yavaş yavaş terk ediyor. Dikdörtgenler henüz onu ünlü yapacak daha düzenli olanlar değil, ama zaten sert bir taslak olmadan yüzüyorlar. Bu adım, renk neredeyse tüm konuşmayı kaplamadan önce, renkli alanın görüntünün kademeli olarak azaltılmasından nasıl kaynaklandığını gösterir.
#18
18. Mavi ve yeşil müzik
1919 ile 1921 yılları arasında O'Keeffe, bir enstrüman veya konser sahnesi boyamadan müzik hissini tercüme etmeye çalıştı. Mavi ve yeşil eğriler dalgalar gibi yükselir, kıvrılır ve daha sonra çerçevenin kenarında açılır. Sınırlı palet, bütüne neredeyse sonik bir birlik kazandırıyor ve eseri, samimi renk deneyimine dayanan ilk Amerikan soyutlamaları arasına yerleştiriyor.
#19
19. Başlangıç
Barnett Newman, "Başlangıç" resmini 1946'da, "Onement I" den iki yıl önce yaptı. Soluk mavi bir alan, hala yerini buluyor gibi görünen uzun pembe, beyaz ve sarı dikeylerle kesişiyor. Çalışma katı bir monokrom değil, ancak Newman'ın renk ve dikey için biyomorfik işaretleri terk etmesindeki belirleyici azalmayı gösteriyor. Gelecekteki "fermuar" zaten orada, hâlâ tereddütlü ve dolayısıyla özellikle aydınlatıcı.
#20
20. Buğday çimi (Kar etkisi, kapalı hava)
1890-1891 kışında Monet, Giverny'deki evinin yakınındaki değirmen taşlarına her gün geri döndü. Kar ve kapalı gökyüzünün altında desen burada çok benzer maviler ve morlar halinde harmanlanıyor. Dizi, aynı konunun tamamen zaman ve zamanla değiştiğini kanıtlıyor; bu versiyon, gözlemi manzaranın neredeyse bir renk alanı haline geldiği eşiğe itiyor.
Rothko, Albers, Newman, O'Keeffe ve çağdaşları, rengi neredeyse mimari bir derinlik kazandıracak şekilde genişlettiler.
#21
21. Geniş Okyanus
Desteğe ekilen yüzlerce çivi Vaste Océan'ı oluşturuyor. Beyaz bütünü birleştirirken uçlar değişen gölgeler oluşturur. Uecker böylece monokromu hareketli kabartmaya dönüştürür: aydınlatmaya bağlı olarak yüzey dalgalı, yoğunlaşmış veya açık görünür.
#22
22. Beyaz yüzey
Castellani tuvali arkasına yerleştirilen bir nokta ağı üzerine uzatıyor. Çıkıntılar ve oyuklar görüntü eklemeden düzenli bir ritim oluşturur. Beyaz her gölgeyi okunabilir hale getirir ve kompozisyonu her saat yenilenen gerçek ışığa bağlı hale getirir.
#23
23. Hayır hayır. İZ
Kusama tuvali çok sayıda elle boyanmış beyaz buklelerle kaplıyor. Uzaktan bakıldığında neredeyse tekdüze bir alan oluştururlar; yakından bakıldığında düzensizlikleri tekrarlayan ve takıntılı bir çalışma sergiliyor. Bu merkezsiz ağ, sanatçıyı ünlü yapacak Sonsuzluk Ağlarını duyuruyor.
#24
24. İsimsiz (Sarı ve turuncu boya)
1953-1954'te boyanmış bu Rothko tuvali, kenarları çözülmüş gibi görünen geniş sarı ve turuncu alanların üzerine bindiriliyor. Katı bir monokrom değil, komşu renklerin aynı ışığın farklı yoğunlukları olarak hareket ettiği kasıtlı olarak dar bir alandır. Rothko, geniş formatlarının izleyiciyi sarmasını istedi; burada kromatik yakınlık, yüzeyi kompozisyondan ziyade atmosfere dönüştürüyor.
#25
25. Beyaz No. 19
Glenn Ligon beyaz madde, petrol ve kömür tozunu üst üste bindirerek ışık ve karanlık arasındaki çizgiyi bulanıklaştırıyor. Başlık numarası, eseri rengin aynı zamanda siyasi bir yük taşıdığı bir diziye yerleştiriyor. Görünüşte berrak yüzey, silinmeye direnen izleri koruyor.
#26
26. Dewey Meydanı
1962'de Frank Stella, "Dewey Meydanı" nı inşa etmek için endüstriyel metal boya kullandı. Kasetler şasinin şeklini takip ediyor ve sanki tablo talimatlarını açıkça göstermeye karar vermiş gibi bir anlatım merkezi olmadan tekrarlanıyor. Siyah Tablolardan sonra, bu gümüş yüzey illüzyonu reddettiğini doğruluyor: benzersiz renk, fırçanın genişliği ve desteğin geometrisi işi organize etmek için yeterli.
#27
27. Beyaz medyan
Kenneth Noland, 1968'de yatay bantlar için eşmerkezli hedefleri terk ettiğinde "Beyaz Medyan" resmini yaptı. Büyük, şeffaf bir rezerv tuvali keserken, ince renkli kenarlar yüksekliğini ölçer. Renk, elyafa nüfuz etmek için hazırlıksız bir tuvale uygulanır; resim bir pencereden çok kenarları ritmi düzenleyen sürekli bir alana dönüşür.
#28
28. Gri, 1972-73
Richter, uyum veya kendini ifade etme arayışına girmeden griyi uyguluyor. Resim, jestin izlerini ve malzeme farklılıklarını korurken rengi etkisiz hale getirir. Gri resim serisinde iddia edilen bu kayıtsızlık, bir görüntünün hala neler gösterebileceğinin bir yansıması haline geliyor.
#29
29. 10 numara
1961'de yapılan "No 10", büyük bir kısıtlama alanında birkaç siyah beyaz dikdörtgeni birbirine doğru çekiyor. Japon sanatını bilen ve Asya'da yaşamış olan McLaughlin, tuvalin tamamını doldurmaktan ziyade aralıkları barındırabilecek bir tablo arıyordu. Beyaz bu nedenle pasif bir arka plan değildir: bakışın formlar arasındaki ilişkileri sessizce yeniden oluşturduğu aktif bir duraklama haline gelir.
#30
30. Bayrak kaldırıldı!
Die Fahne Hoch'un siyah bantları! çerçevenin yapısını takip edin ve ham tuvalin ince rezervlerini bırakın. Stella ironik bir şekilde içeriğini açıklamadan bir Nazi marşı başlığı kullanıyor. Geometrik tekrar, resmin her şeyden önce inşa edilmiş bir yüzey olduğunu belirtir.
#31
31. Chatham XII: sarı ve siyah
"Chatham XII", Ellsworth Kelly'nin 1971 yılında New York'un kuzeyindeki Chatham'daki stüdyosunda başlattığı bir diziye ait. Biri yatay sarı, diğeri dikey siyah olmak üzere iki ortak panel, rengi mimari bir yapıya dönüştürür. Kelly derinliğin etkisini reddediyor: Her gölge, ağırlığı ve kenarı olan gerçek bir şekle karşılık geliyor. Tablo böylece monokromun tekrar görüntü haline gelmeden diptikle nerede buluştuğunu gösterir.
#32
32. İsimsiz kabartma - 170 kare
Schoonhoven 170 kartonpiyer bölme yaptı, sonra bunları beyazla kapladı. Izgara sistematik görünüyor, ancak her karede hafif manuel düzensizlikler bulunuyor. Yer şekilleri ışığa tepki verir ve monokromu hareketsiz bir yüzey yerine zamansal bir yapı haline getirir.
#33
33. Meydana saygı: Yeni ışık
Josef Albers, 1967'de "Hommages au Carré" adlı uzun seride "Yeni Işık" resmini yaptı. Yeşil alanlar sabit oranlarda doğrudan bıçakla suntaya uygulanır. Sanatçı izole bir renk değil, komşu yeşillerin birbirini değiştirme şeklini arıyor. Tablo, çok dar bir paletin perspektif olmadan derinlik üretebileceğini göstermektedir.
#34
34. Kütle tonu: mangan mavisi
Marcia Hafif bu tuvali bir desen oluşturmak amacıyla karıştırılmamış manganez mavisine ayırıyor. Pigment, yağ ve fırça geçişi konu haline gelir. Kütle Tonu serisi, sembol ve yanılsamadan eşit uzaklıkta, her rengin maddi kişiliğini metodik olarak inceler.
#35
35. Snovsk doğumlu
1962 yılında yapılan "Snovsk'ta Doğdu", Jules Olitski'nin Temel Resimlerine aittir. Geniş renk alanları çerçevenin ötesine uzanıyor gibi görünürken, birkaç şekil yüzeyi sıkılaştırır. Başlık, Rus Devrimi'nden sonra ailesi tarafından bırakılan memleketini hatırlatıyor. Ancak Olitski bu anıyı görüntü olmadan ele alıyor: püskürtülen veya dökülen renk, geleneksel kompozisyondan arınmış, sürekli bir alan haline geliyor.
#36
36. Uzay konsepti: Bekliyor
Fontana tuvali temiz bir hareketle böler, ardından gözün duvarı bulmasını önlemek için açıklığın arkasına siyah gazlı bez yerleştirir. Kesim, resme gerçek bir alan katıyor: boşluğu, gölgeyi ve ışığı eserin gerçek malzemeleri haline getirmek için derinlik yanılsamasını yok ediyor.
#37
37. Resim
1952'de Franz Kline, ilk kez küçük çizimler halinde gözlemlediği tuval üzerindeki siyah yapıları genişletti. Büyük çubuklar kendiliğinden görünür, ancak dengeleri dikkatli tekrarlardan ve düzeltmelerden kaynaklanır. Beyaz, siyah boyanın altında bu yapının izlerini tutuyor; bu yarı tek renkli bu nedenle jesti mimariye dönüştürüyor ve çerçevenin açık sözlülüğü görünür kalıyor.
#38
38. İsimsiz - Çoklu beyaz, eğimli iç bantlar
Korsika, kenarları eğimli paneller üzerine birkaç beyaz şerit oluşturuyor ve akrilik cam mikroküreler içeriyor. Işık iç sınırların görünmesini veya kaybolmasını sağlar. Bu nedenle kompozisyon hiçbir zaman hareketli bir izleyicinin önünde tamamen stabil hale gelmez.
#39
39. Mavi ve altın renginde gece - Southampton Water
Whistler bu geceyi 1872 civarında Southampton Limanı'nı mavi siste birkaç altın ışığa indirerek boyadı. Müzikal başlık, dikkati kesin konumdan tonların genel akortuna yönlendirir. Daha sonra resmi belirsizliğe doğru itmekle suçlanan Whistler, tam olarak bu ekonomiyi savunuyor: atmosfer ve renk ilişkileri hikayeden veya topografik ayrıntılardan daha önemli.
#40
40. Yeşil boyama
1952'de Paris'te üretilen Yeşil Resim, Kelly'nin mimaride gözlemlenen şekil ve renkleri izole ettiği araştırmaya aittir. Ahşap panel yeşile gerçek bir parçanın keskinliğini verir. Eser hiçbir şeyi anlatmıyor: Karşılaşılan bir algıyı özerk resme dönüştürüyor.
Tuval fırça, rulo, kalınlık ve ışık izlerini tutar; monokrom da yakından baktığımız bir tablo haline geliyor.
#41
41. Hedef
1961'den kalma bu "Hedef" te Jasper Johns, herkesin ona bakmadan önce tanıdığı bir işaret kullanıyor. Gazete parçalarıyla karıştırılmış sarı çini ile kaplıyor, bu da yüzeyi hem tanıdık hem de okunması zor hale getiriyor. Kromatik kısıtlama, desenin işlevini kısmen etkisiz hale getirir: Hedef, atış emrini durdurur ve katmanları, kıvrımları ve zamanıyla boyalı bir desen haline gelir.
#42
42. 29 Haziran 1965
1965'te Soulages daha açık bir arka plan üzerinde büyük siyah pasajlar düzenledi. Bu çalışma, 1979'da formüle edilen Outrenoir kavramından önce geliyor, ancak yoğunluğa, jestin yönüne ve kasıtlı olarak dar bir paletin ürettiği parlak kontrastlara olan ilgisini şimdiden gösteriyor.
#43
43. Mavi ritim
Hans Hofmann, öğretimi ve pratiğinin Amerikan Soyut Ekspresyonizminin oluşmasına yardımcı olduğu 1950 yılında "Mavi Ritim" resmini yaptı. Maviler yüzeye hakimdir ve atışları ileri veya geri hareket ettiren birkaç vurguyla kesintiye uğrar. Hofmann bu hareketi "itme ve çekme" olarak adlandırdı: temsil edilen derinlik olmasa bile renk, çok fiziksel bir uzaysal gerilim oluşturur.
#44
44. Klasik sınırlar I
1961'de Theodoros Stamos, "Klasik Sınırlar I" i esnek sınırlarla ayrılmış geniş yeşil alanlara genişletti. New York Okulu'nun ilk neslinin bir üyesi olarak, daha sade bir yapıya doğru başlangıcının organik işaretlerini burada bırakıyor. Resim rengi bölgeye dönüştürüyor: herhangi bir figüre gerek kalmadan bir alan genişliyor, diğeri onu koruyor gibi görünüyor.
#45
45. 17 Mart 1960
17 Mart 1960'ta boyanmış bu tuval, geniş fırça darbeleriyle siyahı mimariye dönüştürüyor. Geçitler arasında görünür bırakılan alanlar gerilim ve derinlik yaratır. Başlık, herhangi bir anlatımı bir tarihe indirerek jestin önemliliğinin eserin kimliğini taşımasına izin veriyor.
#46
46. Varlık
Shirazeh Houshiary, ince pigment ve kalem katmanlarıyla Presence'ı oluşturur. Neredeyse algılanamayan izler ortaya çıkıyor ve sonra karanlık alanda kayboluyor gibi görünüyor. Yüzey, algıya ve mistik dile olan ilgisine uygun olarak, nefes alma olgusundan çok hareketsiz bir görüntüyü çağrıştırıyor.
#47
47. Gece kıpırdanır (Öfke)
1956 yılında yapılan "La nuit stir", adını Zao Wou-Ki'nin arkadaşı Henri Michaux'nun bir kitabından alıyor. Koyu işaretler, rüzgara maruz kalan yazı gibi mavi bir alanı geçiyor. Sanatçı daha sonra fazla okunabilen figüratif motifleri terk etti; Çin kaligrafisi ile Avrupa soyutlamasını karıştırmadan bir araya getirerek rengi, enerjinin hikayeden önce geldiği bir alan haline getiriyor.
![İsimsiz [kağıt üzerine siyah resim], Robert Rauschenberg'in tek renkli çalışması](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#48
48. İsimsiz - Kağıt üzerine siyah boyama
Rauschenberg, sadece bir desteği kaplamak yerine kağıt, mürekkep, siyah boya ve metalik efektleri bir araya getiriyor. Yüzey kıvrımları, eklemleri ve parlaklıktaki farklılıkları korur. 1952'den kalma bu siyah tablo, monokromu mutlak bir renk değil, malzeme ve zaman deposu haline getiriyor.
#49
49. Yaşlı Gitarist
Picasso, 1903-1904 yıllarında Barselona'da mavi döneminde ve arkadaşı Carlos Casagemas'ın intiharından sonra "Eski Gitarist" resmini yaptı. Yalın gövde kahverengi gitarın etrafında bükülür, yalnızca soğuk alanda net bir kırılma olur. Bu monokrom soyut bir monokrom değildir, ancak baskın bir rengin psikolojik gücünü gösterir: mavi, resim olmaktan çıkmadan yoksulluk, izolasyon ve sessizlik haline gelir.
#50
50. Gri, 1952
Gri renkte Reinhardt, yakın tonları neredeyse görünmez bir yapıda düzenler. Alanı oluşturan dikdörtgenleri ayırt etmek için bakışın yavaşlaması gerekir. Eser, ünlü siyah resimlerini hazırlıyor ve kromatik indirgemenin görsel dikkati azaltmak yerine artırabileceğini gösteriyor.
#51
51. Trouville (Gri ve yeşil, gümüş deniz)
1865'te Trouville'de Whistler, kıyıda iki küçük siluetle denizi gri, yeşil ve gümüş bantlarla boyadı. Bunlardan biri Norman'ın bu kalışı sırasında tanışan Gustave Courbet olacaktı. Sıkılaştırılmış menzil, plajı bir ton laboratuvarına dönüştürüyor: neredeyse boş görünen şey, yavaş yavaş gökyüzündeki değişiklikleri, suyun sınırını ve figürlerin kırılgan varlığını ortaya çıkarıyor.
#52
52. Achrome, 1962
Manzoni, kadife kaplı bir panel üzerinde tutamlar ve halkalar halinde beyaz fiberglas modeller. Bu Achrome, fırçanın ne renkli bileşimini ne de ifadesini arar: gölgeler malzemenin kendisinden doğar. Yüzey aynı anda hafif, dokunsal ve garip bir şekilde organik görünüyor.
#53
53. Siyah beyaz, 1947
Bu 1947 tablosu, Reinhardt'ın hala açıkça ifade edilmiş siyah ve beyaz şekilleri birleştirdiği bir döneme aittir. Geç monokromlarına giden yolu ölçmemize olanak tanıyor: kompozisyon orada aktif kalıyor, ancak kontrast ve soyut kelime dağarcığı zaten ciddi şekilde sınırlı.
#54
54. Gri ve gümüş: eski Battersea Reach
1863'te Whistler, Battersea'den Thames Nehri'ni gözlemledi ve neredeyse tüm renkleri gri ve gümüş uyumuyla yumuşattı. Mavnalar, duman ve kıyılar tanınabilir durumda ancak nemli hava tarafından emilmiş görünüyor. Bu tablo onun gecelerinden önce gelir ve belirleyici bir fikri duyurur: Bir tablo, nehirden daha gürültülü bir sahne anlatmaya gerek kalmadan tonal bir akor gibi düzenlenebilir.
#55
55. Kırmızı No. 2
1954 yılında Sam Francis'in Paris'e gelişinden kısa bir süre sonra yapılan "Rouge no. 2", kırmızı katmanları daha açık bir ışıkta yüzdürüyor. Hastalık nedeniyle birkaç yıl hareketsiz kalan sanatçı, odasının tavanındaki ışık değişimlerini gözlemleyerek resim yapmaya başladı. Bu deneyim tuvalde kalıyor: kırmızı kompakt bir duvar değil, hava, rezervler ve şeffaflıkların geçtiği bir malzemedir.
#56
56. Elliott Salonu: Şart
The Elliott Room'un ilk unsuru olan Charter, beyaz boya, eloksallı alüminyum ve altı görünür cıvatayı birleştiriyor. Ryman fiksasyonu resimli bir karar olarak ele alıyor. Dar, dikey format, duvarın kenarlarına, gölgelerine ve metale boyalı alan kadar önem verir.
#57
57. Bulutların üzerindeki gökyüzü IV
1965 yılında birkaç hava yolculuğunun ardından yapılan "Bulutların Üstündeki Cennet IV", beyaz bulut sıralarını çok yüksek mavi bir ufka kadar genişletiyor. O'Keeffe bu deseni neredeyse sekiz metre genişliğe kadar genişleterek gökyüzüne bir çevre ölçeği kazandırıyor. Kasıtlı olarak sınırlı spektrum manzarayı ortadan kaldırmaz: tekrar, mesafe ve ışık gerçek konular haline gelene kadar onu basitleştirir.
#58
58. Giverny (Brouillard) yakınlarındaki Bras de Seine
1897'de Monet, Giverny yakınlarındaki sisle kaplı Seine'yi boyadı. Kıyı, su ve gökyüzü, şekillerin kaybolduğu anda ortaya çıktığı mavimsi griler halinde birleşiyor. Soyut monokromdan çok önce, bu tuval dar bir spektrumun çizimi nasıl bir ışık deneyimiyle değiştirebileceğini ve bakışı çok küçük sapmalara uyum sağlamaya zorlayabileceğini gösteriyor.
#59
59. Elliott Salonu: Şart II
Charter II, geniş, neredeyse kare bir formatı ve epoksi kaplı bir fiberglas yüzeyi benimser. Dört boyasız cıvata beyazı noktalıyor. Ryman burada akriliğin görünür esnekliğini desteğin ve bağlantı elemanlarının endüstriyel hassasiyetiyle karşılaştırıyor.
#60
60. Mavi Orman
1925 tarihli "Mavi Orman" da Max Ernst, karanlık bir ağın gövdelerini, kaburgalarını ve silüetlerini ortaya çıkarmak için resimli sürtünmeyi kullanıyor. Mavi aralık, belirsiz şekillerin çoğalmasına izin verirken manzarayı birleştirir. Eser, görüntünün bir kısmını maddi şansa emanet eden sürrealist araştırmalara ait; benzersiz renk, her dokunun bitki örtüsüne dönüşebileceği zihinsel bir gece gibi davranır.
Bantlar, ızgaralar ve değerdeki bazı sapmalar, baskın bir rengin tutarlılığını kaybetmeden açık kalabileceğini göstermektedir.
#61
61. Penceredeki Kız
1893 yılında yapılan tabloda Munch'un küçük kızı, mavi ışığı odayı kesen bir pencerenin önünde duruyor. Karlı sokak dışarıya göz çekerken yüz gölgede kalıyor. Sahne, Friesland yaşam yıllarına aittir: Munch, neredeyse tamamen gece paletiyle sıradan bir iç mekanı, sığınma ve kaçma arzusu arasında asılı duran huzursuz bir beklemeye dönüştürür.
#62
62. Elliott Salonu: Şart IV
Charter IV, birkaç fiberglas paneli epoksi kenarlarla birleştirir. Boyalı cıvatalar serideki diğer elemanlara göre yüzeye daha fazla uyum sağlar. Ölçülen bu farklılıklar, Ryman'da beyazın esas olarak malzemeleri ve montaj yöntemlerini karşılaştırmak için kullanıldığını gösteriyor.
#63
63. Mavi not
Judith Godwin, New York soyut dışavurumculuğuyla onlarca yıl temas halinde kaldıktan sonra 1982'de "Mavi Not" resmini yaptı. Büyük mavi hareketler çapraz, solma ve tuval üzerinde tekrar başlar. Müzik başlığı kapaklarla bu yapıya uygundur: Baskın renk tekdüze bir yüzey empoze etmez, her biri hızını koruyan hareketlere ortak bir ton verir.
#64
64. Gri elmas
1955 yapımı "Gri Elmas", Mondrian'ın mirasını son teknoloji bir formatta ele alıyor. Bolotowsky paletini grilere, siyahlara ve beyazlara indirger, böylece genişlik ve konum oranları okumaya hakim olur. Eser, resmin sonunu ilan etmeyen, ancak çok az araçla neredeyse müzikal istikrar arayan bir Amerikan geometrik soyutlamasına aittir.
#65
65. Elliott Salonu: Şart III
Charter III'te, dört kararmış cıvata, büyük beyaz bir panel üzerinde küçük kontrast noktaları oluşturur. Onların varlığı, işin duvara nasıl oturduğunu ortaya koyuyor. Ryman böylece yüzen bir görüntü yanılsamasını reddeder ve asmayı resmin ayrılmaz bir parçası haline getirir.
#66
66. İsimsiz No. 12, 1977
Agnes Martin, gesso ile hazırlanan bir arka plan üzerinde mürekkep ve grafitten oluşan hassas bir ızgaranın izini sürüyor. Başlık numarası dayatılan herhangi bir anlatımdan kaçınır. Aralıklar ve hafif manuel varyasyonlar, minimalizmin endüstriyel tekrarından çok farklı olarak kırılgan stabilite üretir.
#67
67. Rodeo
Rodeo, yağ ve balmumu karışımıyla kaplanmış iki birleştirilmiş tuvalden oluşur. Mat malzeme ışığı emer ve panellerin buluşmasını vurgular. Marden sade bir paleti kromatik ağırlık, orantı ve fiziksel sınır arasındaki ilişkiye dönüştürüyor.
#68
68. Dağıtıcı
Dağıtıcı, fiberglas, ahşap ve alüminyumu beyaz boya altında üst üste koyar. Ryman bu elementler arasındaki geçişleri gizlemez: onları yüzey ilişkilerine dönüştürür. Çalışma, rengin malzemeleri farklılıklarını ortadan kaldırmadan birbirine bağladığı hassas bir yapı gibi okunuyor.
#69
69. Sarı boya
Joseph Marioni, 2007 yılında ince akrilik katmanlarını dikey bir tuval üzerine döküp fırçalayarak "Sarı Resim" i yarattı. Renk yerçekimi altında alçalır ve alt kenarın yakınında daha yoğun kalır. Marioni, Radikal Resim'e aittir: başlık herhangi bir programı gizlemez, çünkü çalışma zaten ne olduğunu, sıvı pigment, tuval ve kuruma süresi arasındaki karşılaşmayı çok kesin bir şekilde anlatır.
#70
70. Siyah ve beyaz
Kelly burada derinlik yanılsaması yaratmadan siyah alanla beyaz alanı karşılaştırıyor. İki değer temaslarına ve desteğin şekline göre tanımlanır. Çalışma, paneller arasındaki sınırı da renkler kadar önemli bir olay haline getiriyor.
#71
71. Elliott Odası: Charter V
Charter V, Elliott Room serisindeki büyük meydanların en büyüğüdür. Boyasız metal bağlantı elemanları ve epoksi kenarlar beyaz akriliği gizlice keser. Ölçek, dökme gölgelerin etkisini güçlendirir, böylece duvar işin aktif bir bileşeni haline gelir.
#72
72. Altınkanatlar bulutları süpürüyor
1960 yılında Kazuo Shiraga bu tuvali yere yerleştirilen desteğin üzerindeki bir ipe asılarak ayaklarıyla boyadı. Başlık, bu döneme ait birçok eser gibi Çin romanı "Suyun Kenarında" nın bir kahramanından geliyor. Karanlık ve dünyevi aralık, bedenin hareketinin anısını tutar; Gutai'de resim bir eylemin görüntüsü değil, onun başarısının maddi izidir.
#73
73. Karatahta
Siyah Panel, 1989'da başlatılan ve on yıl sonra tamamlanan bir panel grubuna aittir. Kelly, temiz, neredeyse mimari siyah bir yüzey elde etmek için fiberglas ve kontrplak kullanıyor. Renk şekil ile çakışır ve artık arka plan rolünü oynamaz.
#74
74. Kutsal Yazılar 46-73
Park Seo-Bo, Yazarlık serisinin ilk yıllarında, 1973'te "Kutsal Yazılar 46-73" resmini yaptı. Hareket, malzeme ve zaman birleşene kadar, hala nemli bir yağ tabakasında tekrarlanan çizgilerin izini sürüyor. Bu günlük disiplin, dar paletin eli silmekten çok kalıcılığını kaydetmeye hizmet ettiği bir hareket olan Kore Dansaekhwa'nın temellerinden biri haline geliyor.
#75
75. İsimsiz 72-12-A
"İsimsiz 72-12-A" için Chung Sang-Hwa önce kaplanmış tuvali bükerek yüzeyini kırıyor, ardından küçük parçaları çıkarıyor ve boşlukları boyayla dolduruyor. Beyaz ızgara böylece kırma ve tamir işlerinden doğar. 1972'de üretilen çalışma, Kore monokromuna somut bir zamansallık kazandırıyor: her birim tekrarlanan bir jeste karşılık geliyor, asla tam olarak aynı değil.
#76
76. Kırmızı işaret
Kırmızı Panel, çalışmayı sürekli kırmızıya ve hassas bir şekilde hazırlanmış bir taslağa indirger. Kelly'de bu basitlik genellikle dünyada görülen ve daha sonra izole edilen bir formdan gelir. Panel renk, siluet ve mimari unsur görevi görüyor.
#77
77. Yanmış Gölgeler Ülkesi ve Denizaşırı
Yun Hyong-keun, 1974'te yanmış odunu ve denizaşırı ülkeleri hazırlıksız ketenlerin üzerine bindirdi. İki renk neredeyse siyah bir kahverengi oluşturana kadar karışır, ardından dağınık kenarlar bırakarak life sızar. Kore siyasi tarihi ve birkaç hapis dönemi ile işaretlenen sanatçı, paletini yer ve gökyüzü ile ilişkilendirdiği şeye indirger.
#78
78. Bağlaç 79-31
"Konjonksiyon 79-31" de Ha Chong-Hyun yağlı boyayı kaba kenevir kumaşının arkasından iter. Pigment liflerin içinden geçerek sanatçının yaydığı veya kabartma olarak bıraktığı yüzünde boncuklar oluşturur. Bae-ap-bub adı verilen bu yöntem, ressamın geleneksel jestini tersine çeviriyor. Monokrom, destek direnci, vücut basıncı ve madde arasındaki görünür buluşma haline gelir.
#79
79. Yeşil işaret
Bu panelin yeşili kalın bir fiberglas ve kontrplak destek ile taşınmaktadır. Kelly geleneksel çerçeveyi reddediyor: renkli şekil doğrudan duvarda görünüyor. Yoğunluğu ortam ışığına ve etrafındaki boşluğa bağlıdır.
#80
80. 13 numaralı köydeki yabancı
Ligon, James Baldwin'in bir İsviçre köyünde kalışıyla ilgili metnini alır ve okumayı zorlaştırana kadar serigrafi baskı yapar. Emaye, gesso ve kömür tozu yüzeyi kalınlaştırır. Koyu monokrom böylece silme, tekrarlama ve ırksal görünürlüğü somutlaştırır.
Japonya'dan Kore'ye, Avrupa'dan Amerika Birleşik Devletleri'ne kadar kromatik indirgeme farklı aksanlara bürünüyor ve yerel hikayeleri ortaya çıkarıyor.
#81
81. Bağlaç 81-79
"79-31 Kavuşumu" ndan iki yıl sonra Ha Chong-Hyun, boyanın kenevirden geçişine daha karanlık bir aralıkta devam ediyor. Dikey çizgiler dokudaki düzensizlikleri ve arkadan uygulanan her itmenin hafızasını korur. 1981 tarihli çalışma, tekrarlanan bir yöntemin asla bir kopya üretmediğini gösteriyor: yoğunluk, soğurma ve ışık, her tuvalde yüzeyi yeniliyor.
#82
82. Mavi işaret
Mavi Panel, maviyi bir konunun özelliği olarak değil, tam bir biçim olarak sunar. Fiberglas ve kontrplak destek neredeyse üretilen keskinliği sağlar. Ancak algı mesafeye ve odadaki ışığa göre değişir.
#83
83. Beklemek
Ryman bu beyaz kareyi alt kenarına dikkat çekecek kadar yükseğe asıyor. Fiberglas destek, iki alüminyum ayak ve görünür cıvatalar basit aksesuarlar değildir: boyanın duvarda maddi olarak nasıl bulunduğunu açıklarlar. Beyaz, farklılıklarını özellikle belirgin hale getirir.
#84
84. Çılgın Otto
Çılgın Otto, Robert Irwin'in ilk optik araştırmasına ait. Çok yakın boyalı pasajlar, tanınabilir bir görüntü oluşturmadan merkezin ve kenarların algısını değiştirir. Resim, motifin kademeli olarak terk edilmesini aydınlık ve mekansal durumlara hazırlıyor.
#85
85. Kırmızı çapraz
İki ortak panel anıtsal kırmızı bir köşegen oluşturuyor. Tablonun içine çizgi çizilmemiştir; yapısından kaynaklanmaktadır. Kelly geometri, renk ve malzeme varlığını eşleştirerek çevredeki duvara karşı form rolünü veriyor.
#86
86. Çalışma, 1958
Gutai grubunun bir üyesi olan Murakami, emaye, kartonpiyer ve ahşabı tuval üzerinde birleştirir. Kalın yüzey, malzemenin imalat, delme veya deforme etme etkisini korur. Kromatik birim hareketi etkisiz hale getirmez: dikkati yürütmenin fiziksel enerjisine odaklar.
#87
87. İsimsiz, 1957
Shimamoto, karakterleri kısmen algılanabilen kırılgan bir destek olan tahtaya iliştirilmiş gazetenin üzerine resim yaptı. Yağ bu günlük kökeni tamamen ortadan kaldırmaz. Gutai çalışması böylece jestin kendiliğindenliğiyle, zaten bilgi ve zamanla dolu bir malzemeyle yüzleşir.
#88
88. Turuncu işaret
Turuncu Panelde renk ve siluet birbirinden ayrılamaz. Kelly, bakışın turuncu şekil, duvar ve vücut ölçeği arasındaki doğrudan ilişkiyi ölçmesi için iç bileşimi çıkarır. Panel, resmin mimaride gerçek bir varlık olduğunu doğruluyor.
#89
89. 31 Ekim 1978 - Bugün Serisi, "Salı"
On Kawara'nın her Tarih Tablosu yalnızca kesin bir tipografiye göre boyanmış yaratılış gününü taşır; gece yarısından önce tamamlanmazsa yok edilir. 31 Ekim 1978 tarihli gazete, kişisel zaman ile dünya haberlerini birbirine bağlayan iki gazeteyle korunmaktadır.
#90
90. Parlak sarı hayır. 9
Jo Baer, büyük ölçüde beyaz bir alanın kenarına yakın ince renkli bantlar yerleştirir. Parlak Sarı #9,'de sarı, tuvali doldurmak yerine çevresel kontrastla etki eder. Boş görünen merkez aktif hale gelir çünkü göz sürekli olarak sınırlarını ölçmektedir.
#91
91. Yuri Gagarin
Adını Sovyet kozmonotundan alan Yuri Gagarin herhangi bir portre sunmuyor. Kelly, özerk renkli bir form karşısında başlığı açık bir çağrışıma dönüştürüyor. Tarihsel referans ile soyutlama arasındaki boşluk, panelin basit bir resmi uygulamaya indirgenmesini engellemektedir.
#92
92. Toplamların birleşimi
Sum Confluence, düzensiz şekli resmin dikdörtgeninden kaçan boyalı kontrplaktan yapılmış bir kabartmadır. Tuttle kaynakları azaltır ancak üretim izini korur. Çalışma, gözün aynı anda rengi, kesimi, kalınlığı ve duvarla ilişkisini dikkate almasını gerektirir.
#93
93. İsimsiz, 1966
Mangold'un bu küçük paneli, sert bir destek üzerinde yağlıboya ve siyah kalem çizgilerini birleştiriyor. Renk, ölçümleri hassas kalan sade bir geometri tarafından tutulur. Çalışma, geleneksel dikdörtgeni değiştiren çerçeveler, kesitler ve şekiller üzerine yaptığı araştırmayı duyuruyor.
#94
94. Beyaz ve siyah eğri
Beyaz/Siyah Eğrisi iki değeri ve dikdörtgenin okunmasını değiştiren bir eğriyi karşılaştırır. Beyaz ve siyah sembol değildir: dış hatların gerilimini görünür kılarlar. Kelly, tek bir bükülmenin geniş bir alanın dengesini dönüştürmeye yeterli olduğunu gösteriyor.
#95
95. Nada vida'dan nada muerte'ye
Yaşam ve ölüm üzerine bir formülden alınan İspanyolca başlık, bu uzun metal tuvalin geometrik titizliğiyle tezat oluşturuyor. Stella, soğuk bir yüzey elde etmek için polimer emülsiyonunda toz kullanır. Yatay ölçek tekrarı bedensel deneyime dönüştürür.
#96
96. İki turuncu X'li yeşil boya
Büyük bir yeşil alan iki turuncu şekil ve kurşun kalemle çizilmiş bir X ile kesişir. Mangold bu unsurları üst üste bindirilmiş bir görüntü olarak ele almaz: yüzeyi ve ana hatlarını ifade ederler. Kompozisyon renk, ölçü ve çizgi arasındaki dengeyle ilgilidir.
#97
97. Sarı işaret
Sarı, kalınlığı duvarda görülebilen endüstriyel bir desteği kaplar. Kelly böylece rengin optik kuvvetinden vazgeçmeden tabloyu duvardaki bir varlığa doğru eğiyor. Desenin yokluğu dikkati kontur, orantı ve parlaklığa odaklar.
#98
98. Hatra I
Hatra I, anıtsal kemerler, daireler ve formatlara dayanan Stella'nın Protractor Resimlerine aittir. Renk, temsil edilen bir konu yerine geometriyi takip eder. Başlık Hatra antik kentine gönderme yapıyor ancak eser bir illüstrasyon değil ritmik bir eşdeğer sunuyor.
#99
99. Soyut resim, 1963
İlk olarak tekdüze siyah bir kare olarak algılanan bu tablo, yavaş yavaş kırmızı, yeşil veya maviye renklendirilmiş dokuz alandan oluşan bir ızgarayı ortaya çıkarıyor. Reinhardt, bir fırçayla görünür ifade gücünü ortadan kaldırır ve uzun süreli gözlem gerektirir. Kromatik fark neredeyse bir sabır ve bakışın adaptasyonu testi haline gelir.
#100
100. Karanlığın kalbinde
Üç büyük bağlı tuval Karanlığın Kalbini oluşturuyor. Scully, temel düzensizlikleri geometrinin mekanik hale gelmesini engelleyen koyu bantları istifler. Conrad'dan alınan başlık, karanlığı tarihsel rezonanslarla doldururken, ölçek izleyiciyi fiziksel olarak sarıyor.
Resimlerin ortaya çıkardığı
Bir renk asla tek bir cevap değildir
Tek renkli bir hikayeyi kesebilir, ışığı yoğunlaştırabilir, bakışları yavaşlatabilir veya her fırça kapağını duyurabilir. Görünen sadeliği duvar değil kapıdır.
Renk özne olur
Klein, Hafif veya Albers'te renk artık bir sahneye eşlik etmiyor: ana olay haline geliyor.
Madde boşluğu reddediyor
Impasto, glacis, taneler ve izler yüzeye en bilge üremenin tamamen hareketsiz hale getiremeyeceği bir yaşam verir.
Işık okumayı değiştirir
Mat siyah, kireçli beyaz veya masmavi, zamana, mesafeye ve bakış açısına bağlı olarak dönüşür.
Beş referans noktasında bir hikaye
Sadece bir rengin her şeyi karmaşıklaştırdığı beş an
Paul Bilhaud, sonsuz bir başlığa sahip siyah bir dikdörtgeni ortaya çıkarıyor ve mizahı monokromun tarih öncesine kaydırıyor.
Malevich meydanını modern bir simge olarak yerleştiriyor ve resmi temsilden kurtarıyor.
Rodchenko, tablonun mantıksal sonucu olarak üç kırmızı, sarı ve mavi panel sunuyor.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana ve Manzoni ışık, pigment, madde ve algı ile çalışır.
Renkli alan, Gutai ve Dansaekhwa, monokromu küresel bir sohbete dönüştürüyor.
Derinlemesine monokrom
Tek bir renk nasıl bu kadar değişebilirdi?
İlk modern monokromların hepsi aynı devrimi anlatmıyor. Bilhaud kahkahayı, Malevich mutlak olanı ve Rodchenko sonucu seçer. Ortak noktaları, rengin rol oynamasına izin vermemeleridir: hırs ekonomisiyle hiçbir ilgisi olmayan bir araç ekonomisiyle öncü rolü üstlenir.
1945 yılından sonra resim bir deneyim alanı haline geldi. Rauschenberg'in beyaz yüzeyleri odanın gölgelerini karşılıyor; Klein'ın mavisi dipsiz görünüyor; Reinhardt neredeyse komşu siyahlarda haç şeklinde bir yapı gizliyor. Görmek zaman alır ve bu yavaşlık işin bir parçasıdır.
Ryman, Corse, Martin ve Soulages soruyu daha da değiştiriyor. Beyaz eki, kenarı ve atkıyı ortaya çıkarır; siyah ışığı itaatkar bir şekilde emmek yerine yansıtır. Onlar için kromatik kısıtlama büyüteç gibi davranır. Dokunmanın en ufak bir değişimi bir olaya dönüşür, bu da birkaç santimetre boya için çok fazla sorumluluktur.
Renkli alan başka bir yol açar. Rothko nefes alabilen konturlara sahip alanları yüzdürüyor, Albers mahallelerin etkisini ölçüyor ve O'Keeffe maviyi ritme dönüştürüyor. Bu resimler tam anlamıyla her zaman tek renkli değildir; baskın bir renk tonunun tüm deneyimi düzenlediği verimli sınırına aittirler.
Japonya ve Kore'de Gutai ve Dansaekhwa bu tarihe yeni jestler ve geçicilikler veriyor. Shiraga cesedi devreye sokar, Ha Chong-Hyun malzemeyi tuvalin içinden iter, Park Seo-Bo çizgiyi tekrarlar ve Yun Hyong-keun karanlık toprakların yayılmasına izin verir. Azaltma kültürel farklılıkları silmez: onları daha hassas hale getirir.
Bu yüz tabloya arka arkaya bakmak, sonunda sessizlik ve dilsizlik arasındaki boşluğu ölçmemizi sağlıyor. En başarılı monokrom görüntüden yoksun değildir; dikkati bir nüans, bir kenar veya bir kapağı küçük bir macera haline getirme noktasına yoğunlaştırır. Sağduyulu ama kesinlikle utangaç değil.
Dört okuma tuşu
Küçük gizli figürü aramadan nasıl bakılır
Ton, dokunuş, kenarlar ve ışığı gözlemlemek, basılmış bir vinyet üzerinde görünmeyi unutmuş gibi görünen resimleri ayırt etmek için genellikle yeterlidir.
Nüansları karşılaştırın
Aynı renk değer, yoğunluk ve sıcaklık bakımından değişebilir. Göz buna alışır, sonra bir dakika önce bilmediği boşlukları keşfeder.
Eli takip et
Fırça, rulo, bıçak veya basınç farklı ritimler bırakır. Jest genellikle figürün artık anlatmadığı hikayeyi anlatır.
Sınırlara bak
Temiz bir taslak rengi stabilize eder; dağınık bir kenar nefes almasını sağlar. Rothko, Newman veya Albers'de birkaç milimetre tüm dengeyi değiştirebilir.
Pozisyon değiştir
Mat, parlak veya grenli yüzeyler aynı tepkiyi vermez. İki yan adım bazen çok sakin bir resmi uyandırmak için yeterlidir.
Müzeler, koleksiyonlar ve referanslar
Sadece yüzüncü renkten sonra devam edin
MoMA, Guggenheim, Chicago Sanat Enstitüsü, Metropolitan Müzesi ve Centre Pompidou koleksiyonları bu tarihi eserler ve sanatçılar aracılığıyla genişletmemize olanak tanıyor.
Alfa Üremesinde
01Tüm En Ünlü TablolarAlfa Üreme Kılavuzları02100 temel soyut resimAlfa Üreme Kılavuzları0320. yüzyılın 100 temel tablosuAlfa Üreme Kılavuzları04Piet Mondrian'ın 100 temel tablosuAlfa Üreme KılavuzlarıMüzeler ve referanslar
01MoMA koleksiyonunda tek renkliMüze ve referans02MoMA'da Yves Klein'ın Mavi Tek Renkli eseriMüze ve referans03MoMA'da Barnett Newman'ın SesiMüze ve referans04Guggenheim'da Yüzey, Destek, SüreçMüze ve referans05Lucio Fontana Guggenheim'daMüze ve referans06Soulages, Centre Pompidou'daki siyahi çalışmaMüze ve referansSık sorulan sorular
Düşünmeden tek renkli
Tek renkli, tek renkli, gri, renkli alan ve siyah boyayı ayırt etmek için renk şemasının tek başına karar vermesini istemeden sekiz işaretleyici.
Monokrom boya nedir?
Tek renkli bir boya, tek bir renk veya aynı gölgenin çok sıkı bir değer kümesi kullanır. Doku, şeffaflık, kalınlık ve ışık, boyamayı çok renkli hale getirmeden birçok varyasyon üretebilir.
En ünlü monokrom nedir?
Malevich'in Kara Meydanı genellikle modern monokromun kurucu simgesi olarak kabul edilir. Yves Klein'ın Mavi Tek Renklileri ve Rauschenberg'in Beyaz Resimleri de onun başlıca simge yapıları arasındadır.
Tek renkli her zaman soyuttur?
Çoğunlukla soyuttur, ancak metni, bir ızgarayı, çok iddialı bir kenarı veya bir manzaranın anısını koruyabilir. Kromatik kısıtlama her şeyden önce resmin tüm deneyimini düzenlemelidir.
Tek renkli ve grilik arasında ne fark var?
Grisaille figürleri, hacimleri veya mimariyi temsil etmek için gri değerleri kullanır. Modern tek renkli genellikle renk ve yüzeyi resmin tam konusu haline getirir.
Rauschenberg Beyaz Resimleri neden önemlidir?
Beyaz yüzeyleri odanın gölgelerini ve ışık değişimlerini kaydeder. Boş gibi görünen bir tablo böylece günümüze özenli hale gelir.
Yves Klein'ın mavi spesiyali neden?
Klein, denizaşırı ülkelerin yoğunluğunu ve tozlu görünümünü koruyan bir bağlayıcıyla çalıştı. Uluslararası Klein Mavisi pigmente çerçevenin ötesine uzanıyor gibi görünen bir derinlik kazandırıyor.
Soulages neden Outrenoir'dan bahsediyordu?
Yüzeyleri siyahtır ancak çizgiler ve mat veya parlak değişimler ışığı yansıtır. Siyah, kapalı bir renkten ziyade bir yansıma kaynağı olarak hareket eder.
Monokrom nasıl küreselleşti?
Avrupalı ve Amerikalı avangardların ardından Japon ve Koreli sanatçılar jest, tekrar ve malzemeyle ilişkiler yoluyla monokromu yenilediler. Gutai ve Dansaekhwa bu hikayede önemli bir yer tutuyor.
0 yorum