Osmanlı ve Türk resim sanatının büyük turu
Türkler & Osmanlılar
Bir imparatorluğun modern bir ulusa dönüşmesini takip etmek için yüz yağ: saray resminden İstanbul'un atölyelerine, empresyonist Boğaz'dan Cumhuriyet'in kurucu görüntülerine.
18. yüzyılın sonunda şövale resmi uzun süre Osmanlı atölyelerine girdi.Kapïdaglï'nin portreleri, Van Mour'un diplomatik sahneleri ve askeri okullarda yetişen sanatçılar burada bir dil açıyor avlu, sokak ve manzara artık aynı tuvali paylaşabiliyor.
19. yüzyıl bu dünyayı oldukça genişletmiştir.Osman Hamdi Bey Sanayi-i Nefise Mektebi'ni kurmuştur, {eker Ahmed Pasa çalılıkları ve natürmortu başlıca konular haline getirirken, Türk, Ermeni, İtalyan, Polonyalı ve ressamlar yunanlılar, İstanbul'a rıhtımları kadar kozmopolit bir görsel tarih veriyor.
1914 yılı civarında İstanbul Boğazı'nın ışığı Paris, Münih ve Berlin'in tecrübeleriyle buluştu.Daha sonra savaşlar ve Cumhuriyet bakışları işe, travmaya, Anadolu'nun şehirlerine ve yeni bir ulusal hafızaya kaydırdı.Bunlar yüz resim, İmparatorluğun çerçeveden kaybolmadığı bu olaylı sürekliliği anlatıyor: ışığı değiştiriyor.
Geçiş Sürecindeki Bir İmparatorluğun Simgeleri
Osman Hamdi Bey arkeoloji, resim ve bakış üzerine yansımayı bir araya getirdiği için rotayı açıyor.Figürleri pitoresk tipler değil: kitapların, toprak eşyaların, halıların ve kitapların bulunduğu ustaca inşa edilmiş mekanlarda yaşıyorlar mimariler, kendi imajını sorgulayan bir Osmanlı dünyasının öyküsünü anlatıyor.
Osman Hamdi Bey
Kaplumbağa Eğitmeni
1906 yılında yapılan Kaplumbağa Terbiyecisi, Bursa Yeşil Camii'nde harap bir odada birkaç kaplumbağanın üzerine eğilmiş yaşlı bir adamı göstermektedir.Osman Hamdi Bey, flüt ve sabırla karaktere kendini ödünç verirdi belli ki teste tabi tutulur Görüntü genellikle Osmanlı reformlarının bir hiciv olarak okunur: burada inatçı bir imparatorluğa yavaşça talimat vermek kaplumbağaları eğitmeye benzer.Ressam ironinin arkasında hassasiyetle anlatıyor arkeologdan anıtın toprak kapları, yazıtları ve ışığı.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
Silahşör
Silah Taciri Osman Hamdi Bey'in son büyük bestelerine aittir.Toprak ve antik objelerle dolu bir iç mekanda iki adam, varlığı hafızaya olduğu kadar prestije de gönderme yapan silahları inceliyor osmanlı askeri.Ressam, Avrupalı oryantalist halkın beklediği çarşı gösterisinden kaçınır: nesnelere bakılır, tartılır, neredeyse çalışılır.Bu dikkat, Paris'te eğitim almış bir sanatçı olan Hamdi'nin ikili yolculuğuna karşılık gelir geçmişi resmetmenin aynı zamanda korunmasını organize etmek anlamına da geldiği İstanbul İmparatorluk Müzesi'nin kurucusu.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
Çocuk mezarlarının önünde yaşlı adam
Yaşlı bir adam, stellerle tepesinde küçük mezarların önünde, ışığın neredeyse sessizleştirdiği bir mezarlıkta saygılarını sunar Osman Hamdi Bey, bu sahneyi 1903 yılında, birkaç akrabasının ölümünün kendisini kararttığı bir zamanda resmetmiştir evren.çocuk mezarları teatral jestler veya kolay teselli olmadan, konuya alışılmadık bir yerçekimi verir.Yazıtlar, taşlar ve bitki örtüsü dikkatlice anlatılmıştır, ancak hiçbir şey ziyaretçinin kavisli sırtından uzaklaşmaz. Osmanlı tarihi burada bilimsel bir ortam olmaktan çıkıyor: samimi bir kayıp deneyimine dönüşüyor.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
İki müzisyen
Bir Osmanlı iç mekanında her biri bir enstrüman tutan iki genç kadın oturmaktadır.1880 yılında yaratılan tablo, Osman Hamdi Bey'in figür ve gündelik sanatlar üzerine yaptığı ilk araştırmalara aittir.Giysiler, tef ve toprak dekor sadece tuhaflıkları için biriktirilmez: müzisyenlerin sahneyi tamamen işgal ettiği bir alan inşa ederler Batılı ressamların hayal ettiği birçok haremin aksine Hamdi bunları verir kadınların kendi aktiviteleri, konsantrasyonları ve varlıkları var İzleyici nihayet sessiz olmayı kabul ettiği anda müzik başlıyor gibi görünüyor.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
Kur'an okuyan genç kız
1880'de resim yapan bu okuyucu, elinde tuttuğu metin tarafından emilir Osman Hamdi Bey, kariyerinin sık sık bir temasını, eski bir iç mekanda aktarılan bilgi temasını ele alır, ancak burada okumayı bir gence emanet eder kadın.Kadın eğitiminin reform konusu haline geldiği 19. yüzyılın sonundaki Osmanlı İmparatorluğu'nda seçim önemlidir.Ressam, modelin yoğunlaşmasını kumaş ve fayans zenginliğiyle hiçbir şey yapmadan ilişkilendirir bunlar özerk bir gösteridir.Resmin gerçek merkezi, ihtiyatlı bir şekilde devrimci ve bir bildiriden çok daha az gürültülü olan okuma eylemi olmaya devam ediyor.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
Genç öğrenci emir
Walker Sanat Galerisi'nde, 1905'ten bu genç emir, her yüzeyin bir anı taşıyormuş gibi göründüğü bir iç mekanda çalışıyor Osman Hamdi Bey sahneyi açık kitap, katlanmış duruş ve titizlikle yapılandırılmış bir mimari etrafında inşa ediyor gözlenen.kostüm karakteri konumlandırır, ancak dikkati onu bireyselleştirir: ne egzotik bir figür ne de Doğu'nun belirsiz bir sembolüdür. Eser, ressamın Paris'te edindiği akademik tekniği bir teknikle birleştiren projesini özetlemektedir osmanlı anıtları ve adetleri hakkında doğrudan bilgi sahibi olmak Böylece çalışma, ufukta final sınavı veya denetçi olmadan gerçek konu haline gelir.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
Kur'an Talimatı
Kur'an Talimatında birkaç figür dini bir mekanda okuma etrafında bir araya gelir.Osman Hamdi Bey, gösterişli bir törenden çok bir aktarım zincirini resmediyor: Cesetler dinlemeye göre düzenlenmiş kitaplar ve bakışlar. Neredeyse müze doğruluğuyla işlenen antik mimari, onun Osmanlı mirasını savunma çalışmalarını hatırlatıyor. Ancak sahne hiçbir zaman sergi salonu gibi donmuyor. Nasıl bir şey olduğunu gösteriyor metin nesiller arasında dolaşır ve bir yerin kullanım yoluyla nasıl anlam kazandığını Sessizlik çalışkan görünüyor, ama kesinlikle boş değil.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
İstanbul'da bir sokakta halıcı
1888'den kalma halı tüccarı, tekstil, taş ve silüetlerin çok hesaplı bir derinlik düzenlediği dar bir caddede yer alır.Osman Hamdi Bey, Avrupa'nın oryantal çarşı zevkini çok iyi biliyordu ama burada bunu karmaşıklaştırıyor okumak.satıcı pitoresk bir aksesuar değil: onun işi, müzakere jestleri ve kentsel yoğunluk sahneyi yapılandırıyor.Halılar desenleriyle dikkat çekiyor, sonra göz onları giyen insanlara geri dönüyor manipüle et İstanbul, yoğun gezginler için bir hediyelik eşya rezervi olarak değil, bir ticaret ve teknik bilgi şehri olarak karşımıza çıkıyor.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
Kur'an'da ilahiyatçı
Kur'an'da 1902 tarihli İlahiyatçı, kostümüne indirgenmiş dini bir tipten ziyade çalışmaya dalmış bir adamı sunar.Toprakların, masanın ve el yazmasının hassasiyeti, Osman Hamdi Bey'in sahip olduğu bilgiye tanıklık eder koleksiyonlar ve anıtlar.İmparatorluk Müzesi Müdürü, antik eserlerin korunmasını kamuya açık bir misyon haline getirmişti; resminde nesneler entelektüel ve manevi işlevlerine yeniden kavuşuyor.Toplanan poz yavaşlıyor görünüm ve karakteri bir okuyucu olarak düşünmeye zorluyor Zengin bir şekilde dekore edilmiş duvarlar bile sayfasını bitirmesini bekliyor gibi görünüyor.
Bkz. çoğaltma →
Osman Hamdi Bey
Gençlik Çeşmesi
1904'te La Fontaine de jouvence, eski bir yenilenme temasını büyük bir hassasiyetle gözlemlenen bir Osmanlı ortamına aktardı.Çeşmenin çevresinde mimari, jestler ve nesneler efsanevi hikayeyi güvenilir bir yere bağlıyor.Osman Hamdi Bey, bir masalı bir vinyet gibi resmetmeye çalışmaz: gençlik vaadinin taşlara yazılan zamanın ağırlığıyla diyalog kurduğu belirsiz bir sahne yaratır. Eser olgunluk dönemine aittir müzeci faaliyeti doğrudan resmini besler.Mucize belirsizliğini koruyor ancak çeşme mükemmel bir resimsel koruma hizmeti aldı.
Bkz. çoğaltma →Saray, sokak ve Boğaz
Selim'in töreninden Galata'nın hareketli rıhtımlarına kadar, tablo metropolün ritmi kadar sarayın hiyerarşilerini de kaydeder Van Mour, Kapïdaoglili, Zonaro, Chlebowski ve İstanbul'un kozmopolit ressamları bir i̇mparatorluk elçilikler, ulaşım, ticaret ve modernizasyonla geçti.
Konstantin Kapidagli
III.Selim'in Tahta Çıkışı
Selim'in tahta çıkışı, yeni bir padişahın iktidara geldiği 1789 törenini belirler.Konstantin Kapïdaogliti, ileri gelenleri, muhafızları ve mimariyi hemen okunabilir bir hiyerarşiye göre düzenler.Tablo buna yanıt verir selim'in ilk büyük askeri ve diplomatik reformları sırasında mahkemenin imajını yenileme arzusu III. Avrupa resminden gelen perspektif ve modelleme hala Osmanlı mantığıyla karışmaktadır rütbelerin temsili Tören bu nedenle bir hükümdarı kutluyor, ancak aynı zamanda kendisini göstermenin yeni yollarını ihtiyatlı bir şekilde deneyen bir imparatorluğu da duyuruyor.
Bkz. çoğaltma →
Konstantin Kapidagli
Pyotr Potocki Alayı
Pyotr Potocki, İki Ulus Cumhuriyeti'nin Osmanlı Babıali'sindeki büyükelçisiydi.Konstantin Kapïdaoglï, alayını diplomatik bir konuşlandırma olarak 1790 civarında resmetti: atlar, hizmetçiler, kıyafetler ve alayın ritmi ziyaretçinin durumunu bir kelime değiş tokuş edilmeden önce bile yansıtır Sahne, Avrupa'da özellikle gergin siyasi ilişkilerin olduğu bir dönem olan 18. yüzyılın sonunda İstanbul ile Varşova arasındaki temsil kodlarını belgeliyor oryantal. ressam, diplomasinin daha sonra çok fazla bagajla seyahat ettiğini bize hatırlatacak kadar hareketle sokağı bir devlet tiyatrosuna dönüştürüyor.
Bkz. çoğaltma →
Konstantin Kapidagli
Sultan IV Mustafa
Mustafa, 1807'den 1808'e kadar sadece bir yıldan biraz fazla bir süre hüküm süren, darbeler ve III. Kapïdaglï'nin portresi yine de onu beklenen egemen hareketsizliğe göre sunar: kostüm, türban ve poz tarihin çok kısa tutacağı bir otorite inşa eder.Sanatçı, görüntünün hanedan işlevini terk etmeden Avrupa resminin hacminin ve bireyselleştirilmesinin etkilerini Osmanlı çerçevesine uyarlar. THE resmedilmiş görkem ile saltanatın siyasi kırılganlığı arasındaki karşıtlık, bugün tabloya, sponsorlarının şüphesiz emretmediği bir gerilim veriyor.
Bkz. çoğaltma →
Jean-Baptiste van Mour
Atmeydanı'nı geçen Sadrazam
Stanbul'da Fransız elçiliği maiyetine yerleştirilen Jean-Baptiste van Mour, Osmanlı sarayını onlarca yıl gözlemledi.1727'de eski Hipodrom olan Atmeydaniti'yi geçen sadrazamı refakatçisiyle takip etti saç stilleri, çerçeveler ve rütbelerdeki farklılıklar hiyerarşiyi düzenlenmiş bir geçit töreni olarak görünür kılıyor. Van Mour, Kapı hakkında bilgi almak isteyen Avrupalı bir izleyici kitlesi için çalıştı, ancak orada geçirdiği uzun yıllar bunu sağladı sahne nadir bir kesinlik Bu bir atölye fantezisi değil: bir meydanı geçmenin bile devlet meselesi haline gelebileceği bir şehirde gücün dolaşımıdır.
Bkz. çoğaltma →
Jean-Baptiste van Mour
Fransa Büyükelçisinin Çocukları Sadrazam'da sunum yaptı
1724'te Fransız elçisinin çocukları sadrazam huzuruna çıkarıldı.Van Mour toplantıyı, görgü kurallarının her bedenin konumunu belirlediği yaşanmış diplomasinin bir bölümü olarak kaydeder.Genç ziyaretçiler getirir yetişkin bir ritüelde alışılmadık bir not, kıyafetler ve hediyeler iki sınıf arasındaki alışverişi gerçekleştirirken, Resim, Büyükelçi Cornelis Calkoen tarafından bir araya getirilen bir dizi Osmanlı sahnesine aittir ve bugün rijksmuseum'da saklanan. Bu, uluslararası tarihin yalnızca anlaşmalarda oynanmadığını gösteriyor: aynı zamanda nerede duracağını öğrenerek de başladı.
Bkz. çoğaltma →
Jean-Baptiste van Mour
Sadrazam tarafından Fransa'dan elçilerin kabulü
Fransız elçilerinin sadrazam tarafından karşılanması, Van Mour'un en büyük konularından birini göstermektedir: düzenlenmiş bir gösteri olarak diplomasi.17. yüzyılın sonlarında üretilen sahne, katılımcıları birinin her iki tarafına dağıtır vezirin otoritesini tartışılmaz kılan eksen Elçiler hayali bir ortama değil, her koltuğun, jestin ve giysinin anlam taşıdığı bir protokole girerler, eser nasıl olduğunu anlamamızı sağlar İstanbul'da bulunan Avrupalılar, merak, müzakere ve sponsorlarına okunabilir bir imaj getirme ihtiyacı arasındaki Kapıyı gözlemlediler.
Bkz. çoğaltma →
Jean-Baptiste van Mour
Türk düğünü
Türk düğünü, Van Mour'un İstanbul'un yaşamından etkilenen Avrupalı koleksiyoncular için çizdiği görgü sahnelerine aittir.1720 civarında müzisyenlerin, misafirlerin ve kıyafetlerin sahnelerin sinyalini verdiği kolektif bir töreni anlattı ritüel.görüntü yazarının dış bakışından kaçmaz, ancak kısa bir yolculuktan sonra yapılan rekonstrüksiyonlardan çok farklı olarak uzun süreli gözlemlerden yararlanır.Kalabalık animasyonunu kaybetmeden organize edilir ve detaylar basit kostümler yerine rollerin tanımlanmasına izin verir Bir düğünün muhtemelen daha az takdirle, neşe kadar protokol içerebileceğini anlıyoruz.
Bkz. çoğaltma →
Jean-Baptiste van Mour
Haremdeki Sultan
Haremdeki Sultan'da Van Mour, 18. yüzyıl Avrupası'nın en çok hayal ettiği mekana değinir.Ancak hayali bir sefahat resmi yapmaz: hükümdar, kadınlar ve hizmetçiler bir mahkeme sahnesine göre düzenlenmiştir özenle sıralanmıştır.Çalışma Osmanlı gerçekliği kadar Batı merakı hakkında da bilgi vermektedir, çünkü sanatçının bu evrene erişimi zorunlu olarak dolaylı olmuştur.Bu kritik mesafe esastır: resim değildir haremin bir fotoğrafı ama İstanbul'un bilgilendirdiği bir yapı, diplomatik hikayeler ve sponsorlarının beklentileri.
Bkz. çoğaltma →
Fausto Zonaro
Galata Köprüsü'nü geçen Ertuğrul Süvari Alayı
Ertuğrul alayı, Galata Köprüsü'nü Fausto Zonaro'nun hızlı fırçasıyla geçti, İtalyan ressam Abdülhamid'in saray sanatçısı II. 1901 civarında atlılar, yayalar ve modern mimari bir başkentin enerjisini yoğunlaştırdı dönüşüm. Köprü, tarihi şehri Galata ve Pera semtlerine bağladı; birliğin geçişi askeri güç ile şehir yaşamını birleştiriyor.Zonaro, büyük tarihi sahneleri sayesinde sarayın gözüne girmişti, ama burada sokakta öğrenilen hareket duygusunu koruyor Atlar birçok idari reformdan daha fazla güvenle ilerliyor.
Bkz. çoğaltma →
Fausto Zonaro
Tahtırevan içindeki İngiliz Büyükelçisinin Kızı
Ngiliz elçisinin kızı olarak tanımlanan bu genç kadın 1900 civarında tahtırevanla İstanbul'u geçti.Zonaro bu ulaşım aracını merkeze yerleştirdi, sonra rehberler ve sokak sosyal bağlamı netleştirsin. Resim birkaç dünyayı kesiştiriyor: Avrupa diplomasisi, Osmanlı gelenekleri ve başkentte yaşayan bir İtalyan ressamın görüşü. Sahne kahramanca değil ama bir metropoldeki ayrıcalıklı hareketleri belgeliyor kozmopolit. değeri tam da hiyerarşileri, alışverişleri ve yere dokunmadan seyahat edilebilecek bir şehri açığa çıkaran bu sıradan ayrıntıda yatıyor.
Bkz. çoğaltma →
Fausto Zonaro
Balkabağı taşıyan genç kız
Genç bir kız, Zonaro'nun genellikle mahkeme sahnelerine ayrılmış dikkat ile ele aldığı mütevazı bir konu olan büyük bir balkabağı taşıyarak yürür.1900 civarında yapılan eser, İstanbul'u günlük gözlemine aittir ve sakinleri. Meyvenin ağırlığı, yürüyüş ve kıyafetler karaktere somut bir gerçeklik kazandırıyor; hiçbir şey onu pitoresk bir figür rolünü oynamaya zorlamaz. Günlük yaşamın bu saygınlığı, resmin içindeki yerini açıklıyor pera Müzesi Koleksiyonu.Resmi ressam bu nedenle imparatorluk alaylarından çok daha ciddi bir komisyona bakmak için nasıl ayrılacağını biliyordu: akşam yemeğini geri getirmek.
Bkz. çoğaltma →
Fausto Zonaro
Balıkçılar avlarını geri getiriyor
Avlarını geri getiren balıkçılar, toplu çabanın ağ ve balık etrafında yoğunlaştığı anı yakalarlar.Zonaro, gezdiği ve saray törenlerinden uzaklara çektiği İstanbul rıhtımlarını bilirdi.Buraya tercüme eder eğik bedenler, koordineli jestler ve canlı resimsel materyallerle çalışın. Boğaz artık sadece büyükelçiliklerin prestijli manzarası değil: şehrin bağlı olduğu ekonomik bir ortam haline geliyor. Kompozisyon bir verir neredeyse tarihsel bir ölçek günlük bir göreve dönüşüyor ve bize boğazın muhteşem bir mavi motif olmadan önce her şeyden önce kişinin geçimini sağladığı bir yer olduğunu hatırlatıyor.
Bkz. çoğaltma →
Fausto Zonaro
Caique'de eğlence
Caique'deki Eğlence'de hafif bir tekne, İstanbul'un sularında yüzen bir salona dönüşür.1900 civarında Zonaro, yürüyüş, müzik ve sosyalliğin karıştığı Boğaz ve Haliç ile bağlantılı bir kentsel boş zaman etkinliğini gözlemledi. THE yolcular teknenin uzun şekli ile bir araya getirilirken, yansımalar sahneyi genişletiyor. Çalışma, kürekçinin işini unutmadan zarif bir gezinin cazibesini koruyor ve bu da bunu mümkün kılıyor. Bu küçük toplum dengede su üzerinde, güzel kıyafetlerin yüzebileceğine inanan insanların göreceli ihtiyatlılığıyla, kıyılarına bakan bir sermaye özetleniyor.
Bkz. çoğaltma →
Fausto Zonaro
Göksu'da parti
Boğaz'ın Asya yakasındaki Göksu, Osmanlı toplumunda yürüyüşler için en gözde yerlerden biriydi.1900 civarında Zonaro orada teknelerin, grupların ve bitki örtüsünün canlı bir manzara oluşturduğu bir festival çizdi.Sahne yeni formlara tanıklık ediyor i̇mparatorluğun sonunda, bankaların eski alışkanlıklar ile metropol modernliği arasında buluşma alanları haline geldiği kentsel eğlence. Sanatçı tek bir kahraman seçmiyor: kalabalığı ve onun hareketini gerçek konu İstanbul burada dinlendirici bir gün aracılığıyla anlatılıyor, savaşlardan daha az arşiv ürettiği için genellikle hafife alınan tarihi bir etkinlik.
Bkz. çoğaltma →
Stanislaw Chlebowski
Nargile Sigara İçen
1877'de yapılan Nargile Sigara İçen Stanisław Chlebowski'nin izole bir figürü nasıl karakter çalışmasına dönüştürdüğünü gösteriyor Polonyalı sanatçı, birkaç yıl boyunca İstanbul'da Sultan Abdülaziz için özellikle de üzerinde çalışmıştı askeri sahneler.burada savaş yok: zaman borunun, kostümün ve içe bakışın etrafında asılı duruyor. Kumaşların kesin gerçekçiliği onun akademik eğitimine tanıklık ediyor, ancak poz basitlikten kaçınıyor oryantalist envanter Görünmez ya da neredeyse duman, izleyicinin paylaşmaya davet edildiği yavaş bir zamanın ölçüsü haline gelir.
Bkz. çoğaltma →
Stanislaw Chlebowski
Şehir kapısında
Şehir kapısında masif mimarinin eşiğine bazı figürler yerleştirir.Chlebowski, 1873'te, İstanbul deneyiminin Avrupa pazarının yanı sıra saraya yönelik kompozisyonları da beslediği dönemde resim yaptı. Kapı basit bir çerçeve değildir: askeri kontrol, ticari dolaşım ve günlük yaşam arasındaki geçişi işaret eder. Karakterler duvarlara bakacak şekilde küçük kalır, bu da mekana onlardan daha uzun bir hikayenin ağırlığını verir. THE tableau, Osmanlı şehrinin daha az tabela ve çok daha fazla muhafızın bulunduğu erişim noktalarından keşfedildiğini hatırlatıyor.
Bkz. çoğaltma →
Stanislaw Chlebowski
Türk Muhafızları
1880 Türk Muhafızları, Chlebowski'nin Abdülaziz'de kalmasından sonra boyanmıştır, ancak İstanbul'da gözlemlenen üniformaların ve tutumların doğrudan anısını korur. Adam ne hücum ediyor ne de geçit töreni yapıyor; hareketsiz duruyor ekipmanın ağırlığını ortaya çıkaran profesyonel Ressam, kostümün hassasiyetini gizli bir arka planla karşılaştırarak tüm yoğunluğunu yüze ve duruşa veriyor. Böylece eser, askeri portre geleneğine olmadan katılıyor bir zafer icat et Tarih ressamlarının nadiren bahsettiği uzun saatleri muhtemelen bekleyeni, izleyen ve katlananı gösterir.
Bkz. çoğaltma →
Stanislaw Chlebowski
Caminin Muhafızı
1870 civarında Chlebowski bir caminin girişine yerleştirilmiş bir muhafız resmi yaptı.Kutsal mimari, halılar ve ayakta duran siluet kamusal alan ve iç mekan arasında bir sınır tanımlıyor.İstanbul'u 'dan tanıyan sanatçı avlunun içi çarşı sahnelerinin gösterişli çalkantısından kaçınır Muhafızın somut rolü ve neredeyse sessiz bir varlığın saygınlığı ile ilgilenir Işık, mekanın kısıtlamasını kaldırmadan kapıya doğru yönelir bu nedenle Tablo, bir anıttan çok bir kullanımdan bahsediyor: Bina aynı zamanda ziyaretçiler başka yerlere bakarken izleyen kişi sayesinde de var oluyor.
Bkz. çoğaltma →
Stanislaw Chlebowski
Namaz vakti
Dua Saati, günlük bir anı kolektif bir yoğunlaşma sahnesine dönüştürür.Chlebowski, figürleri dramatik etkileri çoğaltmadan, ayinin jestlerine göre düzenler.1884'teki ölümünden önce yapılan eser aittir krakow, Paris ve Sultan Abdülaziz'in hizmetinde birkaç yıl arasında paylaşılan bir kariyer. Bu yörünge, Avrupa akademik tekniği ile Osmanlı uygulamalarının gözlemlenmesi arasındaki buluşmayı açıklıyor. Yine de tablo olmalı yabancı bir sanatçının bakışları olarak okunmak, özenli ama konumlanmış Gücü, bir topluluğu tefekkürünü kesmeden görünür kılan bedenlerin ritminden gelir.
Bkz. çoğaltma →
Leonardo de Mango
Haliç'te
Leonardo de Mango 1883 yılında İstanbul'a geldi ve neredeyse ölümüne kadar orada kaldı.Ertesi yıl yapılan Haliç'te bu nedenle şehri ana konusu yapacak bir sanatçının ilk görüşü yer alıyor. Tekneler, bankalar ve limanın ışığı hareketsiz bir kartpostal oluşturmaz: bir çalışma, geçiş ve sosyal karışım alanını tanımlarlar.İtalyan, başkenti modern silüetlerin ve eski anıtların bulunduğu sudan gözlemler tanışın Haliç, mavi bir çizgiden ziyade sıvı bir caddeye dönüşüyor ve trafik zaten hayal kurmakla bağdaşmıyor.
Bkz. çoğaltma →
Leonardo de Mango
Çeşmede
1918 tarihli çeşmede Leonardo de Mango'nun İstanbul'a bakmayı zamanla nasıl öğrendiği gösterilmektedir.Halk çeşmesi mimari, su ve sıradan jestleri resmi bir kahraman olmadan bir kompozisyonda bir araya getirmektedir.Şu anda i̇mparatorluk savaştan geçer ve işgal yaklaşır, ressam mahallenin yaşamını düzenlemeye devam eden mütevazı bir altyapı seçer. Konteynerler ve beklentiler olaylardan daha gizli bir sosyal hikaye anlatır askeri. Bu ısrar resme ciddiyetini verir: diyetler değişir, ancak birisinin her zaman bir sürahiyi doldurması ve tüm zamanını alan kişinin arkasında beklemesi gerekir.
Bkz. çoğaltma →
Migirdiç Civanyan
Denizin üzerinde gün batımı
Migirdiç Civanyan gün batımını doğal olduğu kadar kentsel bir olay haline getiriyor.1900 civarında gökyüzünün renkli buharı teknelerle gezilen bir denize yansıdı.İstanbullu Ermeni sanatçı Civanyan birine ait ulusal hikayelerde uzun süre azalmış halde kalarak Osmanlı resmini şekillendiren kozmopolit gelenek. Donanmaları buharların gelişini, bankaların dönüşümünü ve müşterilerin Boğaz'a olan zevkini kaydediyor. Burada güneş modernliği silmez: öncelik istemeden yelken ve motorun kesiştiği bir şehri aydınlatır.
Bkz. çoğaltma →
Migirdiç Civanyan
Saïd Paşa'nın Yali'si
Saïd Paşa'nın yali'si, Civanyan'ın Boğaziçi konut mimarisinin en hassas görüntülerinden biridir.1890 civarında, hem tekneyle hem de banka tarafından erişilebilen, su kenarına yayılmış ahşap konut.Ressam bunu yapmıyor evi sadece lüks bir dekor olarak ele almayın: boğaz, yansımalar ve trafikle ilişkisini gösterir Bu konutlar yangınlara ve kentsel dönüşümlere karşı savunmasızdı ve tabloya değer veriyordu ek belgesel. Resim, ana girişin küreklerle gelebileceği bir yaşam tarzını sürdürüyor.
Bkz. çoğaltma →
Migirdiç Civanyan
Leander Kulesi
Boğaz'ın güney girişindeki adacığında bulunan Leander Kulesi, yüzyıllar boyunca efsanelerin ve ressamların ilgisini çekmiştir.Civanyan, onu 1890 civarında deniz trafiğinin ortasında temsil eder ve bu da anıtın izole bir kalıntı haline gelmesini engeller. İstanbullu Ermeni sanatçı boğazın ışığındaki değişiklikleri biliyor ve yansımaları binayı kıyılara bağlamak için kullanıyor. Eser aynı zamanda geç Osmanlı resminde manzaranın artan rolüne de tanıklık ediyor. Kule duruyor gökyüzüne bakan minik ama telefonların icadından önce bile en inatçı fotojenik bina yarışmasını kazandı.
Bkz. çoğaltma →
Migirdiç Civanyan
Boğaz'da Buhar
Boğaziçi'ndeki Buhar'da, Civanyan modern teknolojiyi yelkenli tekneler ve saraylarla ilişkili bir manzaranın kalbine yerleştirir.1900 civarında, buharlı gemi bir metropolün kıyıları arasında duman, yolcu ve mal taşıdı genişleme.Ressam bu makineyi bir izinsiz giriş olarak sunmaz; zaten boğazın ritmine aittir.Atmosferik etkiler gücünü silmeden gövdeyi yumuşatır.Osmanlı modernleşme tarihi ortaya çıkar yani sıradan bir ulaşım sahnesinde, ilerlemenin bazen tantana olmadan, ancak nadiren iyi miktarda duman olmadan gerçekleştiğinin kanıtı.
Bkz. çoğaltma →
Garabet Yazmaciyan
Denizde fırtına
Garabet Yazmaciyan denizi tüm insan örgütlenmesine direnen bir güç olarak resmediyor Denizde Fırtına'da dalgalar ve gökyüzü teknelere hakim, kırılgan işaretlere indirgenmiş İstanbul'da faaliyet gösteren Ermeni sanatçı Yazmaciyan en çok ışık efektlerinin dramatik hale geldiği kentsel ve deniz manzaralarıyla tanınır. Resim, Boğaz'ın sadece zarif yürüyüşlerini kutlamakla kalmayıp aynı zamanda hatırlayan görsel kültürüne de aittir tehlikelerinin.mahalleleri birbirine bağlayan sular onları aniden ayırabiliyor ve hava durumu bize boğazı gerçekten kimin kontrol ettiğini hatırlatmakla ilgileniyor.
Bkz. çoğaltma →
Garabet Yazmaciyan
Fener Deniz Feneri
Fener Feneri, Rum Ortodoks Patrikhanesi'ne bağlı bir semtte, Haliç'in önemli noktalarından birini işaret ediyor.Yazmaciyan onu su kenarında izole ediyor ve pratik işlevini ışık düzenine dönüştürüyor.1900 civarında, İstanbul hala eski simge yapıları, deniz trafiğini ve yeni ekipmanları birleştiriyor; deniz feneri tam olarak geçiş sürecindeki bu şehre ait. Ermeni sanatçı, manzarayı azaltmadan, çeşitli toplulukların paylaştığı bir topografyayı gözlemliyor eşsiz bir kimlik Küçük mimari, denizcilere rehberlik ederken resimdeki teknelere rehberlik ediyor, ki bu zaten birkaç metrelik duvarcılık için çok şey istiyor.
Bkz. çoğaltma →
Garabet Yazmaciyan
Galata Ateşi
Yangınlar İstanbul'un ahşap yapılı mahalleleri için sürekli bir tehditti Galata Yangını'nda Yazmaciyan bu kentsel gerçekliği bir ışık çatışmasına dönüştürüyor: alevler binaları kesiyor ve çekiyor felaketle karşı karşıya kalan küçücük bir kalabalık Sahne soyut bir felaket değil; Galata, bir yangının birkaç saat içinde hayatları, atölyeleri ve arşivleri yok edebileceği yoğun, ticari ve kozmopolit bir mahalleydi. Tablo böylece düzenli olarak yeniden inşa edilen bir şehrin anısını korur. Muhteşem kırmızısına bakmak çok güzeldir ve bu, felaket resminin en az rahat çelişkilerinden biri olmaya devam etmektedir.
Bkz. çoğaltma →Manzara bir okul haline gelir
19. yüzyılın sonunda manzara basit bir arka plan olmaktan çıktı. {eker Ahmed Pasa, Halil Pasa, Hoca Ali Rirza ve Nazmi Ziya Güran ormanı, kıyıları ve ışığı bir laboratuvar haline getiriyor: gerçeklik gözlemleniyor, yeniden düzenleniyor, ardından dokunma ve renkle serbest bırakılıyor.
{eker Ahmed Paşa
Orman
{eker Ahmed Pasa, manzarayı özerk bir konu haline getiren ilk Osmanlı ressamları arasındaydı.La Forêt'te, 1890 civarında, yakın gövdeler neredeyse ufku kapatıyor ve gözü yavaşça uzaya nüfuz etmeye zorluyor. Askeri kariyerinin ardından Paris'te eğitim gören sanatçı, bitki kütlelerine karşı özel bir duyarlılığa uyarladığı Batı tekniğini geri getirdi. Orman ne bir av ortamı ne de olaydan sonra eklenen bir semboldür: olur kahraman. Ağaçlar o kadar mevcut görünüyor ki, ziyaretçiden seslerini alçaltmalarını isteyebiliyorlar, bu da çalılıklara nadiren tanınan bir ayrıcalık.
Bkz. çoğaltma →
{eker Ahmed Paşa
Ormandaki geyik
Ormandaki Geyik, hayvan resminden bir Avrupa motifi alır, ancak {eker Ahmed Pasa ona çok kişisel bir mekansal tuhaflık verir. Hayvan, gövdelerin, kayaların ve ışığın olmadığı yoğun çalılıkların ortasında görünür her zaman uysal bir akademik bakış açısı izlemeyin Bu gerilim, manzaralarında Batı öğrenimini doğru bir şekilde uygulamaktan çok daha fazlasını gören sanat tarihçilerini büyüledi. Geyik kırılgan nokta haline geliyor muazzam bir bitki evreninden.Ressam için poz vermiyor: kaybolmadan hemen önce şaşırmış gibi görünüyor, şövale ile donatılmış bir insanın varlığında son derece makul bir tepki.
Bkz. çoğaltma →
{eker Ahmed Paşa
Çiçekler
Flowers'da {eker Ahmed Pasa, manzaralarıyla aynı yoğun ilgiyi bir bukete de uyguluyor. Düzenleme kesinlikle dekoratif değil: gövdeler, gölgeler ve doku farklılıkları küçük bir mimari oluşturuyor doğal.19. yüzyılın sonlarında natürmort, akademide yetişmiş Osmanlı ressamlarının tarihsel bir anlatıya bağlı kalmadan hacim, renk ve ışık konusundaki ustalıklarını ortaya koymalarına olanak tanıdı.Buket aynı zamanda buna da tanıklık ediyor i̇stanbul'da {eker Ahmed'in doğrudan katkıda bulunduğu bir sergi kültürünün geliştirilmesi Bu çiçekler artık solmuyor, haksız bir avantaj ama müzeler tarafından çok takdir ediliyor.
Bkz. çoğaltma →
{eker Ahmed Paşa
Kavun ve meyve
Açık kavun ve sofrada toplanan meyveler {eker Ahmed Pasa'ya içerik egzersizi sunuyor: pürüzlü cilt, nemli et, pürüzsüz yüzeyler ve derin gölgeler. 1900 civarında natürmort, dünyanın vazgeçilmez bir arazisi haline geldi gözlemin saray anlatımının yerini aldığı modern Osmanlı resmi Paris'te eğitim görmüş eski bir subay olan sanatçı burada tekniğini ithal sembollerden ziyade tanıdık nesnelere karşı ölçer Kesilmiş kavun zamansallığı ortaya koyar hemen, çünkü bozulmadan önce ona bakmanız gerekir. Böylece resim hafif bir aciliyet kazanır, bir meyve sepetinde nadir görülen bir olay.
Bkz. çoğaltma →
{eker Ahmed Paşa
Meyveli natürmort
Meyveli bu natürmort, bolluğu kataloğa dönüştürmeden düzenler. {eker Ahmed Pasa ciltleri bir araya getirir, olgun renkleri koyu arka planla karşılaştırır ve bakışları dolaştırmak için ışığı kullanır. Tür eşlik eder osmanlı İmparatorluğu'nda şövale resminin kurumsallaşması, özellikle erken dönem sergileri ve modern sanat eğitimi Konunun sadeliğinin arkasında bu nedenle yeni bir hırs yatıyor: sanatın yapabileceğini göstermek günlük yaşamın kesin gözleminden doğmuştur. Meyveler ne savaşı ne de efsaneyi gösterir, ancak yine de oldukça titiz bir kompozisyon stratejisi gerektirirler.
Bkz. çoğaltma →
{eker Ahmed Paşa
Ayvalarla natürmort
Düzensiz şekli ve koyu teniyle ayvalar özellikle {eker Ahmed Pasa'nın gözlerine uygundur. Kusurları düzeltmek yerine tümsekleri, gölgeleri ve olgunluk farklılıklarını kullanarak varlığını inşa eder nesneler.Bu çalışma Osmanlı ressamlarının akademik eğitimden beslenen ancak yerel ürün ve iç mekanlarla bağlantılı natürmortu başlı başına bir tür haline getirdiği ana aittir.Resim, olmadan bir modernliği ortaya koymaktadır manifesto: tanıdık görünmez olmaktan çıkmak için yeterli dikkat ile, orada ne boya Ayvalar hiç bu kadar dikkate gerekli.
Bkz. çoğaltma →
{eker Ahmed Paşa
Otoportre
Otoportresinde {eker Ahmed Pasa, kendisini unvanının bekletebileceği basit bir subay olarak değil, bir sanatçı ve zamanının bir adamı olarak tanıtıyor. Yüz, kıyafet ve doğrudan bakış bir kimliği doğruluyor osmanlı İmparatorluğu'nda henüz yeni olan profesyonel.Ahmed Ali, Paris'te resim eğitimi almış, 1873'te İstanbul'da ilk sanat sergilerinden birini düzenlemiş ve şövale resminin kalıcı tanıtımına katılmıştır. Otoportre bu kaçakçı pozisyonunu kaydeder Ressamın neye benzediğini göstermekle kalmaz: sakin bir şekilde bir Osmanlı ressamının artık kendi imajını hak ettiğini belirtir.
Bkz. çoğaltma →
Halil Paşa
Çengelköy Embarcadere
Çengelköy İskelesi, İstanbul'da gemi taşımacılığının günlük yaşamı yeniden yapılandırdığı bir dönemde Boğaz'ın Asya yakasını gösteriyor Halil Pasa, binaları, tekneleri ve su yüzeyini hareketli ışıkla boyuyor kısmen Paris eğitimi sırasında edinilen yer anıtsal bir manzara değil: sakinlerin ve malların banka değiştirdiği bir geçiş noktası. Pera Müzesi'nde korunan eser, bize kentsel modernliğin sahip olduğunu hatırlatıyor büyük binalar kadar iskeleler tarafından inşa edilmiştir.tekne zamanında, ancak, tuval kendine ihtiyatlı tutar bilgi kalır.
Bkz. çoğaltma →
Halil Paşa
Ayasofya
Halil Pasa, Ayasofya'ya kentte yazılı tarihi bir kitlenin yaşadığı şeklinde yaklaşır.1900 civarında, bina hala bir imparatorluk camisiydi, zaten uzun Bizans ve Osmanlı tarihinin izlerini taşıyordu.Detaylandırmaktan ziyade ressam her mozaiği atmosfere, komşu binalara ve İstanbul'un ışığına entegre ediyor.Bu seçim anıtı modern manzaraya yaklaştırıyor: Ayasofya artık sadece bir saltanatın amblemi değil, bir varlık günlük. silueti, sahneyi ezmeden hakimdir, bu mimari başarı muhtemelen birçok şehir planlamacısının yeniden üretmek isteyeceği bir özelliktir.
Bkz. çoğaltma →
Halil Paşa
İstanbul'un görünümü
İstanbul'a Bakış'ta Halil Pasa, şehri anıtların envanterinden ziyade ışık düzlemleriyle inşa ediyor. Paris'te kurulan ve Türk empresyonizminin başlangıcıyla ilişkilendirilen sanatçı, iklimine uyarladığı daha özgür bir dokunuş getiriyor Boğaziçi.mimari silüetler simge yapı görevi görüyor ama atmosfer bütünü birbirine bağlıyor.1900'lü yıllarda bu resim tarzı derin bir değişime eşlik etti: İstanbul sokaklarından ve sokaklarından gözlemlenen modern bir konu haline geldi rives, sadece törenleriyle temsil edilen başkent değil, Şehir poz vermeyi bırakır ve sonunda nefes almaya başlar.
Bkz. çoğaltma →
Halil Paşa
Genç Ressam stüdyosunda
Genç Ressam stüdyosunda merkeze, 19. yüzyılın sonunda Osmanlı toplumunda dikkat çekici bir konu olan yaratmakla meşgul bir kadın yerleştirir.Halil Pasa onu ne ilham perisi ne de model olarak sunar: aletleri tutar ve düzenler kendi bakışı Atölye, resimler ve ışık, hala kurumlara erişimle sınırlı bir kadın sanat pratiğinin ortaya çıkışını anlatıyor.Eser, bunu yapacak olan Müfide Kadri ve Mihri Müsfik'in kariyerlerini duyuruyor kamusal bir gerçeklik olasılığı. Başlık basit görünüyor, ancak rolün tersine dönmesi açık: burada bakan o ve yerinde kalması gereken dünya.
Bkz. çoğaltma →
Halil Paşa
Bayan
Madam osmanlı bağlamı Ressam aşırı konuşkan anlatı dekorlarından kaçınır ve dikkati siyahların yüzlerine, siluetine ve kalitesine odaklar. Başlık, birçok kişinin sınırlarını hatırlatan kadının anonimliğini koruyor sanatsal arşivler.Kimliği elimizden kaçıyor ama tablo onun önemsiz bir figür olmasına izin vermiyor.
Bkz. çoğaltma →
Halil Paşa
Müezzin Çağrısı
Müezzinin Çağrısı, kelimenin tam anlamıyla ses boyamaya çalışmadan mimari ve sesi birleştirir.Halil Pasa, figürü şehrin görünmez izleyici haline geldiği bir mekana, yükseklere yerleştirir.1900 civarında konu günlük bir pratiği birbirine bağladı modern resimsel tarza sahip, hava ve ışığın etkilerine özen gösteren antik Minare, pitoresk bir aksesuar olarak ele alınmıyor: işlevini yerine getiriyor, günü noktalıyor ve dinleyerek tüm mahalleleri birbirine bağlıyor. Orada tuval bize kentsel manzaranın sadece gördüklerimizden, resmin burada zarafetle kabul ettiği bir detaydan ibaret olmadığını hatırlatıyor.
Bkz. çoğaltma →
Hoca Ali Rıza
Leander Kulesi
Hoca Ali Rirza yorulmadan İstanbul'un Asya yakasını, özellikle Üsküdar'ı çizdi ve boyadı. Leander Kulesi bu nedenle gezginlere yönelik ara sıra görülen bir manzara değil, ışıklar altında gözlemlenen tanıdık bir motiftir değişen.1900 civarında, tekneler, su ve gökyüzü hareketi organize ederken adacık sabit bir nokta olarak hizmet etti.Askeri okullarda bir öğretmen olan sanatçı, birkaç nesle doğrudan bir manzara pratiği aktardı.Kule olur fırçasının altında inatçı bir komşu: her zaman aynı yerde, asla tam olarak aynı değil ve nadiren güzel bir ışığı kaçırmaya istekli.
Bkz. çoğaltma →
Hoca Ali Rıza
Gün batımında Leander Kulesi
1894 tarihli La Tour de Léandre au couchant şekillerin detaylarını kaybettiği ancak yoğunluk kazandığı anı inceler.Hoca Ali Rıza, kulenin siluetini gökyüzünün renkleri ile Boğaz'a yansımaları arasına yerleştirir.Konu ünlü kasıtlı olarak azaltılır, neredeyse atmosfer tarafından emilir.Bu ekonomi onun yaklaşımını anıtsal panoramalardan ayırır: ressam İstanbul'u tanımlamaktan çok belirli bir zamanı hatırlamak istiyor.Çalışma aynı zamanda nasıl olduğunu da gösteriyor türk suluboya ve yağlıboya, güneşin dakik ve sabırlı bir işbirlikçi olduğu manzarayı hassas bir laboratuvar haline getirdi.
Bkz. çoğaltma →
Hoca Ali Rıza
Üsküdar'dan Leander Kulesi
Üsküdar'dan Hoca Ali Rıza, 1904'te Leander Kulesi'ne yerel yaşamın bir unsuru olarak baktı.Mesafe, adacığı açıkça İstanbul'un kıyı, tekneler ve tepeleriyle ilişkili olarak yerleştiriyor.Uydurma manzaraların aksine yabancı bir izleyici kitlesi için bu tablo sitenin günlük kullanımından doğmuştur.Sanatçı mahalledeki değişiklikleri, trafik saatlerini ve boğazın hava değişimlerini biliyordu.Kulenin bu nedenle bir coğrafyası var sadece bir efsane değil. Neredeyse profesyonel bir istikrarla her yerde değişen bir manzaranın istikrarlı bir ölçüsü olarak hizmet ediyor.
Bkz. çoğaltma →
Hoca Ali Rıza
Manzara
1898'den kalma bu Manzara, Hoca Ali Rıza'nın yöntemini özetliyor: gerçek bir siteden başlayarak şekilleri basitleştiriyor ve atmosferin planları birleştirmesine izin veriyor. Ressam sıklıkla desen üzerinde çalıştı ve öğrencilerini doğrudan gözlemlemeye teşvik etti atölye modellerini tekrarlamaktan ziyade doğa Evler, ağaçlar veya kabartmalar muhteşem bir etki aramaz; yaşanmış ve yakın bir çevreyi anlatırlar. İstanbul'un dış mahallelerine gösterilen bu ilgi oluşur bugün dönüştürülmüş yerlerin değerli bir arşivi. Tablo tarihsel olmak için haykırmıyor, ki bu belki de onun böyle olmasının en etkili yoludur.
Bkz. çoğaltma →
Nazmi Ziya Güran
Tophane'deki Nusretiye Camii
Nazmi Ziya Güran, Boğaziçi yakınlarındaki Tophane'de inşa edilen 19. yüzyıl binası olan Nusretiye Camii'ni 1928'de resmetti.1914 kuşağıyla ilişkilendirerek ışığı renkli dokunuşlara böldü ve cepheleri vermek yerine titreştirdi soğuk etüt II. Mahmud'un yaptırdığı anıt Osmanlı reformlarının anısını taşırken, tablo zaten genç Cumhuriyet'e aittir.Dönemlerin bu süperpozisyonu resme derinliğini verir: modern bir ressam güneşi değiştirmeden rejimi değiştiren bir şehirdeki imparatorluk sembolüne bakın.
Bkz. çoğaltma →
Nazmi Ziya Güran
Manzara
1934'ten itibaren bu Manzara'da Nazmi Ziya Güran, Paris'te kaldıktan sonra başladığı bir araştırmayı hayatının sonuna kadar sürdürdü.Empresyonizm görmüştü ama bunu hiçbir zaman ithal bir tarif haline getirmemişti: dokunuşu ışığa daha çok uyum sağlıyor i̇stanbul'un sert ve bahçelerinin, kıyılarının ritimlerine Yan yana renkler, onu dondurmadan mekan inşa ediyor, eser modern kurumlarına resim katmak isteyen bir Cumhuriyet'e ait ama duruyor önce mekanın hassas bir deneyimi Teorinin cümlesini bitirmesini beklemeden manzara gözler önünde değişir.
Bkz. çoğaltma →
Nazmi Ziya Güran
Limanda gemiler
Limandaki gemiler denizcilik faaliyetini kitlelerin, dumanların ve yansımaların oyunu haline getiriyor.1920 civarında Nazmi Ziya Güran, düzensiz ama gözle görülür bir modernleşmenin işareti olarak buhar ve yelkenin bir arada var olmaya devam ettiği bir limanı gözlemledi. Tekneler teknik nesneler gibi hizalanmazlar: suyu keserler ve kompozisyona ritmini verirler.Canlı dokunuş, limanın çalışmasını silmeden aydınlık bir olaya dönüştürür.Sanayi ve atmosfer arasındaki bu ittifak gökyüzünün rengine biraz katkıda bulundukları sürece şömineleri kabul eden resimli bir modernliği karakterize eder.
Bkz. çoğaltma →
Nazmi Ziya Güran
Göksu'da yürüyün
1920'lerde Göksu, Osmanlı anılarıyla dolu yürüyüşlerin mekanı olarak kaldı.Nazmi Ziya Güran, bununla birlikte, konturları çözen ve hareketli ışığı tercih eden modern bir dokunuşla boyar.Yürüyüşçüler manzaraya katılır önünde poz vermektense, ve su grupları yapraklara bağlar, eser Cumhuriyetin kamusal alışkanlıkları yeniden tanımladığı bir zamanda bankaların sosyalliğinin anısını korur Hiçbir şey ani bir kopuşu andırmaz: hobiler kıyafetleri eğlenceden daha hızlı değiştirir ve güzel bir gün çok az açıklama gerektirmeye devam eder.
Bkz. çoğaltma →
Nazmi Ziya Güran
Bir şezlongda pembe giyen kadın
Şezlongda yatan pembe kadın, Nazmi Ziya Güran'ın ışık arayışını figüre doğru getirmesine izin verir.1920 civarında giysinin pembesi, çevredeki tonların modüle ettiği kromatik bir odak haline geldi.Model değil resmi bir portreye kilitlenmemiştir: rahat pozu özel, modern ve neredeyse anlık bir mekana aittir.Resim aynı zamanda harem türlerinden uzak, Türk resminde kadın temsillerinin evrimine de tanıklık etmektedir batı için yapılmış Burada kadın, tarihsel olarak kayda değer olduğu kadar basit bir resimsel ayrıcalık olan anlatısal bir mazeret sunmadan dinleniyor.
Bkz. çoğaltma →Atölyeler, yüzler ve günlük yaşam
Modernlik iç mekanlarda, portrelerde ve boş zaman etkinliklerinde de okunabilir Müfide Kadri, Mihri Müsfik, Abdülmecid II, {evket Dagog ve Sarkis Diranian dikkati bireye, entelektüel etkinliğe, kadının rolüne ve özel mekanların dönüşümüne kaydırır.
Müfide Kadri
Açık havada ud oynayan kadınlar
1910 yılında yapılan Müfide Kadri'nin bu sahnesi açık havada ud çalan kadınları bir araya getiriyor.Sanatçı, ilk profesyonel Osmanlı ressamlarından biriydi ve özellikle imparatorluk ailesinin üyelerine, bir ömür boyu olmasına rağmen ders verdi yirmi ikide kesintiye uğradı Müzik, bahçe ve kıyafetler, oryantalist hayal gücünün pasif haremlerinden çok farklı, aktif bir kadınsı sosyallik inşa ediyor. Her enstrüman öğrenmeyi ve dinlemeyi içeriyor. İş bu nedenle, aynı anda birkaç beceriyi gizlice doğruluyor: resim yapmak, oynamak, bir araya gelmek ve bir adamın konuyu sunmasını beklemeden manzarayı işgal etmek.
Bkz. çoğaltma →
Müfide Kadri
Kadın okuma
Kadın Okuma'da Müfide Kadri, Osmanlı modernitesinin en önemli imgelerinden birini seçer: kitabı olan bekar bir kadın.1910 civarında kadınların eğitimi ilerledi ancak önemli bir toplumsal sorun olarak kaldı. Okuyucu değil i̇zleyici için sürpriz ya da sahneleme; dikkati sakin bir engel oluşturuyor. Kendisi de bir ressam ve öğretmen olan Kadri, bilgiye erişimin hâlâ olağanüstü bir kadın kariyerinde neyi temsil ettiğini biliyordu. Tablo böylece sessiz bir işgali özerkliğin onaylanmasına dönüştürür. Kitap bilimsel bir aksesuar olarak hizmet etmiyor: tüm konuşmayı açıkça kazandı.
Bkz. çoğaltma →
Müfide Kadri
Manzara
Bu Manzara, Müfide Kadri'nin daha az bilinen ve genellikle kadın figürleriyle ilişkilendirilen bir yanını gösterir.1910 civarında, sunulan sanatsal eğitimin genişlemesine tanıklık eden bir özgürlükle ağaçları, kabartmayı ve ışığı organize etti osmanlı seçkinlerinin kadınları.Site zorunlu bir anıt olarak tanımlanmamıştır; bu yokluk resmin renk ve derinlik ilişkilerine yoğunlaşmasını sağlar.Çalışma bize Kadri'nin kariyer aradığını hatırlatır eksiksiz ve uygun görülen bir uzmanlık alanı değil. Erken ölümü bu deneyimleri daha da değerli kılıyor: her biri tüketmeye vakti olmadığı bir yön açıyor.
Bkz. çoğaltma →
Müfide Kadri
Natürmort
Müfide Kadri'nin Natürmortu, tanıdık nesneleri hacim, doku ve denge konusunda bir alıştırmada bir araya getiriyor.1910 civarında bu tür akademik öğrenmede önemli bir yer işgal etti, ancak kadın sanatçıları da sundu büyük tarih resminden daha az izlenen bir bölge Kadri, nesnelere kendi ilişkilerini vererek, gölgeler ve renklerle düzenleyerek okul çalışmasının ötesine geçer Konunun sadeliği ressamlık mesleğini görünür kılar kısa kariyeri uzun süredir esas olarak biyografik bir istisna olarak anlatılırken. Burada nesneler tekniğin konuşmasına izin verme konusunda iyi bir fikre sahip.
Bkz. çoğaltma →
Müfide Kadri
Gezinti yerindeki çift
Gezinti yerindeki çift, Müfide Kadri'nin Osmanlı kamusal alanında yeni birlikte olma yollarını gözlemlediği sahnelere aittir.1910 civarında iki figür ne harem bahçesi ne de tiyatro ortamı olan bir manzarada ilerler. Yürüyüş, seçim, hareketlilik ve ortak bakış içerir; büyük siyasi reformlardan daha gizli bir sosyal modernliği yansıtır. Kadri, ilişkiyi bedenler arasındaki mesafeye ve yürümenin ritmine göre resmediyor karakterleri duygusal illüstrasyonlara dönüştürün Çift, en azından onları saatlerce poz vermenin tarihsel olarak zorlu çilesinden kurtaran hareket ediyor.
Bkz. çoğaltma →
Müfide Kadri
Sahildeki aşıklar
Sahildeki Aşıklar'da Müfide Kadri açık bir alanın önüne samimiyet yerleştirir.Deniz kompozisyonu genişletirken iki figür kendi konuşmasıyla özümsenen ayrı bir çekirdek oluşturur.1910 civarında bu temsil aile veya tören ortamları dışında bir çift Osmanlı resminde yeni konulara tanıklık ediyor Kadri ne skandal ne de ahlaki ders arıyor: Bir ilişkinin mekanın algısını nasıl değiştirdiğini gözlemliyor. Plaj artık yok sadece bir manzara, ama karakterlere sunulan bir mesafe Birbirlerine ne söylediklerini bilmiyoruz, ki bu muhtemelen resmin en iyi editoryal kararı olmaya devam ediyor.
Bkz. çoğaltma →
Müfide Kadri
İstanbul Boğazı'nda İstanbul manzarası
Boğaz'ın bu manzarası Müfide Kadri'nin kişisel sesini korurken eserini İstanbul'un büyük manzara geleneğine yerleştirmesine olanak tanır. Bankalar ve su egzotik bir hikaye için arka plan görevi görmez: onlar işık, mesafeler ve dolaşım sistemi haline gelin.1910 civarında boğaz zaten hızlı teknik ve sosyal modernlik tarafından kaplandı.Ressam, makineleri görsel deneyimden daha az tutuyor.Tam çalışma okuma ve müzik sahneleri: kadınsı evreni hiçbir zaman iç mekanla sınırlı değil, aynı zamanda tüm şehre bankalarından bakıyor.
Bkz. çoğaltma →
Mihri Müsefik
Thomas Edison'un portresi
Mihri Müsefik, Amerika Birleşik Devletleri'nde Thomas Edison ile tanışır ve genellikle 1920'lerden kalma portresini oluşturur.Toplantı, Osmanlı kadın sanat eğitiminin öncüsü ve dünya sembolü haline gelen mucidi bir araya getirir modern teknoloji.Mihri, makinelerle çevrelemek yerine dikkatleri modelin yüzüne ve otoritesine odaklıyor.Çalışma, katkıda bulunduktan sonra İstanbul, Roma ve New York arasında gerçekleştirdiği uluslararası kariyerine tanıklık ediyor kızlar için Güzel Sanatlar Okulu'nu buldu Portre bu nedenle aynı zamanda ulusal anlatıdan izin istemeden modern ağlara girebilen bir sanatçının portresidir.
Bkz. çoğaltma →
Abdülmecid II
Haremde Goethe
Haremdeki Goethe, 1918'de son Osmanlı halifesi ve kültürlü sanatçı II. Goethe'yi bir kadın imparatorluk iç mekanında, enstrümanlar ve kitaplarla çevrili olarak okur.Başlık, boşta kalan haremin klişesini kasıtlı olarak tersine çevirir: burası okuma, müzik ve Avrupa kültürüyle alışveriş için bir alan haline geliyor. Savaştan bitkin düşen bir imparatorluğun sonunda tuval, siyasi tarihin yakında kesintiye uğratacağı kozmopolit bir ideali formüle ediyor. Onun sağduyulu mizahı bulunmayan ziyaretçiye: Goethe sadece sayfaları aracılığıyla oradadır, ancak açıkça odada mükemmel bir yer işgal eder.
Bkz. çoğaltma →
Abdülmecid II
Hanzade Sultan'ın portresi
Abdülmecid, saltanatın kaldırılmasından sonra doğan ve sürgünde büyüyen torunu Hanzade Sultan'ı 1936'da resmeden II. Portre bu nedenle artık iktidar sahibi olmayan bir hanedanın anısını taşıyor. Sanatçı bir töreni yeniden inşa etmiyor i̇mparatorluk; şu anda birkaç ülke arasında dağılmış bir aileye mensup genç bir kadına bakıyor.Poz ve kostüm resmi bir saygınlığı koruyor ancak aile ilişkisi görüntüyü yumuşatıyor.Resim bir portredir hanedan, isimlerde unvanların kaldığı ancak sarayların günü düzenlemeyi bıraktığı İmparatorluk sonrası döneme ait samimi bir arşiv.
Bkz. çoğaltma →
Sarkis Diranyan
Genç kadın banyo
Sarkis Diranian hamamdaki bu genç kadını İstanbul ve Paris arasında edindiği pürüzsüz bir teknikle boyar.Osmanlı İmparatorluğu doğumlu Ermeni bir sanatçı, Paris Güzel Sanatlar Okulu'nda okudu ve Salon'da sergilendi.1900 civarında banyo konusu kadın bedenini sıklıkla bir gösteriye dönüştüren uzun bir Avrupa akademik geleneğine aittir. Ancak Diranian, aşırı yüklü bir oryantal dekordan ziyade modellemeyi, ışığı ve bireyselleştirilmiş bir varlığı tercih ediyor. İş böylece, tek bir okula kapatılmanın zor olduğu ve denemeyi bıraktığınız anda çok daha ilginç olan ulusötesi bir kariyere tanıklık ediyor.
Bkz. çoğaltma →
Sarkis Diranyan
Çay saatinde oturan bayan
Çay Saatinde Oturan Kadın, modern bir sosyallik ritüelini zarif bir portreye dönüştürüyor.Diranian, figürü kumaşlar, poz ve iç ışık aracılığıyla, muhteşem bir aksiyon gerektirmeden inşa ediyor.Çay birini bulur osmanlı ve Avrupa kodlarının doğal olarak kesiştiği ev içi kırılma Paris'te yetişmiş bir Ermeni sanatçı için bu karışım bir çelişki değil yaşanmış bir ortamdır.Resim salonlardan beklenen akademik zarafeti muhafaza etmektedir sıradan bir şehir konforu anını belgelerken Neyse ki kupanın seans boyunca sıcak kalmasına gerek yoktu.
Bkz. çoğaltma →
Sarkis Diranyan
Hamamda
1898 tarihli hamamda Avrupa oryantalizminin çok yüklediği bir konuya değinir, bu beklentileri bilen Diranyan, Osmanlı Devleti ile Paris arasında çalışan, ama sahneyi bedenler, buhar ve ışık etrafında düzenler fantezilerin bir envanterinden ziyade Hamam aynı zamanda hijyen, sosyallik ve ritüel yeridir; resim kapalı atmosferini korur. Yine de eserin içinde bulunduğu erkek akademik çerçevesini aklımızda tutmalıyız üretilen ve izlenen.güzelliği bu hikayeyi iptal etmez: daha ziyade bizi ikisini aynı anda görmeye zorlar.
Bkz. çoğaltma →
{evket Daog
Rumeli Hisari'nin içi
{evket Daog, Rumeli Hisaroi'yi, Konstantinopolis'in ele geçirilmesinden önce II. Mehmed tarafından inşa edilen bir kale, ışıkla kesişen bir iç mekan yapar.1910 civarında, duvarları incelemek için anıtın panoramik manzaralarından uzaklaştı pasajlar ve eskime Ressam özellikle mimari iç mekanlarıyla ünlüdür, burada taşın malzemesi tarihi konu kadar önemlidir.Kale soyut bir askeri sembol olmaktan çıkar: bir olur zamanın kazdığı, ordulardan daha sabırlı gölgelerin yaşadığı yer.
Bkz. çoğaltma →
{evket Daog
Dinlenmek
Geri Kalanlar, {evket Dağ'ın bir figürü bir ortama indirgemeden mimariye sokma yeteneğini gösterir.Oturan karakter ölçek verir, aynı zamanda süre de verir: yer seyahat edilir, kullanılır, anlık olarak yaşanır. Etrafında 1910'dan itibaren Daog, Osmanlı ve ardından cumhuriyet kurumlarında modern resmi kalıcı olarak yerleştiren nesle ders verdi ve katıldı. İç mekanları yansıyan ışığı, halıları, duvarları ve hacimleri tercih ediyor sessiz. Burada dinlenme, uzayan herhangi bir duraklama için mükemmel tarihsel gerekçe sağlayan alanı ölçmenin bir yolu haline gelir.
Bkz. çoğaltma →
{evket Daog
Ayasofya'nın içi
Ayasofya'nın iç kısmında {evket Dağ ünlü kubbeyi altında olma deneyiminden daha az boyar.Sütunlar, halılar, lambalar ve minik figürler, haline gelen antik bazilikanın anıtsal ölçeğini yansıtır cami.1910 civarında, bina birkaç yüzyıllık tarihi yoğunlaştırıyor, ancak Dagog arkeolojik gösterilerden kaçınıyor: ışık yüzeyleri ve mevcut kullanımları birbirine bağlıyor.Resmi böylece yaşayan bir dini mekanın anısını koruyor 1935 yılında müzeye dönüştürülmeden önce Mimari hareketsiz gibi görünüyor ama her bölüm bize gün boyu görünüşünü değiştirdiğini hatırlatıyor.
Bkz. çoğaltma →
{evket Daog
Cami içi
{evket Dağ kariyerinin büyük bir kısmını İstanbul camilerinin iç mekanlarına adamıştır.1920'lerin bu tuvalinde tonozlar, halılar ve ışık hem hassas hem de saran bir perspektif inşa ediyor. Sadık veya ziyaretçiler sahneye hakim değil; anıta insan ölçeğini ve işlevini veriyorlar. İmparatorluktan Cumhuriyete geçiş döneminde buraları boyamak aynı zamanda tehdit altındaki görsel hafızanın korunması anlamına da geliyor kentsel dönüşümler.Ancak Dagog hiçbir şeyi mumyalamaz: içi nefes alır, karşılar ve sessiz bir odanın büyük harflerle göstermeden çok fazla tarih içerebileceğini kanıtlar.
Bkz. çoğaltma →
Süleyman Seyyid
Portakallı natürmort
Süleyman Seyyid 1904'te rengi daha ölçülü bir arka planda patlayan portakalları boyadı.O zamanlar Paris'te eğitim gören Askeri Okulun eski bir öğrencisi, Osmanlı natürmortunun büyük mimarlarından biriydi. Gözlemi reddediyor fazla mükemmel düzenleme: ağırlık, deri, yapraklar ve gölgeler meyvelere neredeyse dokunsal bir varlık kazandırır.Uzun süre küçük kabul edilen tür, şekillenirken renk ve ışığı özgürce deneyimlemesine olanak tanır yeni ressamlar.Bu portakallar imparatorluk zaferinden bahsetmiyorlar, ancak çoğu bakandan çok daha fazla rejim değişikliğinden sağ kurtuldular.
Bkz. çoğaltma →Savaşlar, Cumhuriyet ve moderniteler
Balkan Savaşları, Birinci Dünya Savaşı ve Cumhuriyetin doğuşu konuları ve biçimleri değiştirdi Namisk ürsmail, Sami Yetik, Avni Lifij, Mehmet Ruhi Arel ve Hale Asaf tarihi tanıklıktan resme geçiyor daha sentetik, madde, düzlük ve psikolojik yoğunluktan oluşuyor.
Hueseyin Avni Lifij
Kara Gün
Kara Gün, Türk-Yunan Savaşı sırasında Türk sivillere karşı uygulanan şiddete yanıt verir.1923 yılında yapılan Hüseyin Avni Lifij'in tablosu, yıkılmış bir evin yakınında, herhangi bir teselliyi reddeden bir gökyüzünün altında ölü bir kadını göstermektedir. Sanatçı ne kahramanca suçlamayı ne de üniformayı kutluyor: kurbanları ve kalıntıları ulusal hafızanın merkezine yerleştiriyor. Cumhuriyetin kuruluş yılında üretilen eser, son travmayı kalıcı bir imaja dönüştürüyor. Onun güç bu cenaze kısıtlamasından gelir; Savaşın geride ne bıraktığını anlamak için bayrağa gerek yok.
Bkz. çoğaltma →
Hueseyin Avni Lifij
Harika Lifij'in portresi
Harika Lifij, Hüseyin Avni Lifij'in eşi ve en yakın modellerinden biriydi.1910 yılı civarında çekilen bu samimi portrede ressam, yüzü, ışığın yumuşaklığını ve kendisinden çok uzak psikolojik bir varlığı tercih ediyor büyük alegoriler Paris'te eğitim gören Lifij, sembolizmi ve akademik resmi özümsemişti, ancak burada bunları kişisel bir ilişkiye uyarlıyor. Resim, tarihi eserlerin sıklıkla neyi gizlediğini görmemizi sağlıyor: arkalarında bir neslin manifestoları atölye çalışmaları, çiftler ve sessiz seanslardır Harika bir fikri temsil etmez; onun önünde var.
Bkz. çoğaltma →
Namisk Üsmail
Ayışığı Camii
Ayışığı Camii, mimarinin neredeyse bir hayalet haline geldiği bir gece kaydında Namisk izmail'i gösteriyor. Cumhuriyetin doğumundan iki yıl sonra, 1925'te boyanmış tuval, dini bir manzaranın siluetini koruyor modern resim dilinde Osmanlıca Karanlık kütleler, anıtı silmeden basitleştiren ay ve yansımalarıyla dengeleniyor Fransa ve Almanya'da eğitim almış eski bir savaş ressamı olan sanatçı, geceye nasıl verileceğini biliyor malzeme yoğunluğu Şehir sakin görünüyor ama ay açıkça gece vardiyasında çalışıyor.
Bkz. çoğaltma →
Namisk Üsmail
Ay ışığında Yali
1922 tarihli Ayışığı Yali'de Namisk îsmail, Osmanlı İmparatorluğu'nun resmi olarak ortadan kaybolmasının arifesinde Boğaz'ın konutlarına bakar.Ahşap cepheler ve su, bir deseni dönüştüren soğuk bir ışıkla bir araya getirilir neredeyse kırılgan anılarda tanıdık.Resim bir dünyanın sonunu ilan etmiyor, ancak tarihi bu okumanın önlenmesini zorlaştırıyor. Yangınlar ve yeniden gelişmelerle tehdit edilen yali, bir dünyanın sessiz aktörleri haline geliyor siyasi geçiş. Onların yansıması, 1922 yılının mükemmel bir istenmeyen tanımı olan geleceklerinden daha istikrarlı görünüyor.
Bkz. çoğaltma →
Namisk Üsmail
Vatan emrettiği zaman
1933 yılında yapılan Anavatan Komutaları Namisk izmail'in büyük vatansever görüntülerine ait olduğunda, eser kolektif çekiciliği yönlendirilmiş bedenler, jestler ve hemen anlaşılmak üzere tasarlanmış bir kompozisyon aracılığıyla tercüme ediyor. On yıl cumhuriyetin kuruluşundan sonra seferberlik ve fedakarlığın ortak değerler olarak sunulduğu bir ulusal hafızanın inşasına katılan bu tablo, anıtsal dili sanatçının deneyiminden gelmektedir savaş ressamı. Hem bir eser hem de politik bir imge olarak görülmelidir: görsel etkinliği tam da bu çifte okumayı gerekli kılan şeydir.
Bkz. çoğaltma →
Namisk Üsmail
Tifüs
Tifüs, 1917 yılında Namisk îsmail'in Birinci Dünya Savaşı sırasında savaş ressamı olarak görev yaptığı sırada yapılmıştır.Bir muharebe yerine kahramanca görüntülerden uzak askerleri ve halkları vuran hastalığı seçer.Vücutlar bitkin, kapalı alan ve boğuk palet üniformasız bir düşmana karşı yürütülen bir savaşı görünür kılıyor.Çalışma resmi bir göreve ait, ancak konusu yüceltilmeye direniyor: kırılganlığı belgeliyor ve yetersiz bakım Osmanlı askeri resim tarihinde, bu oda bir savaş alanı kadar değerlidir ve muhtemelen çatışmanın gerçek maliyetini anlamak için daha değerlidir.
Bkz. çoğaltma →
Namisk Üsmail
Güvertede adamlar
Güvertedeki Adamlar, savaş sonrası seyahat ve denizcilik deneyimiyle bağlantılı bir motif olan bir geminin güvertesinde toplanan bir grubu gözlemler.Namouk îsmail, silüetleri gökyüzünün ve denizin açılmasına karşı düzenleyerek köprüye a sahne işlevi.1920 civarında bu adamlar işçi, gezgin veya terhis edilmiş asker olarak okunabilir; belirsizlik işin bir parçasıdır.Ressam kolektif tutumu bireysel portreye tercih eder, sanki bir tane arıyormuş gibi geçiş görüntüsü.herkes başka bir yere bakar, bir grubun aynı ufku düşünmesi beklendiği anda çok insani davranışlar ortaya çıkar.
Bkz. çoğaltma →
Namisk Üsmail
Harman
Battage, Namisk izmail'in resmini tarım çalışmalarına götürür.Görevin bedenleri, hayvanları ve dairesel hareketi, kompozisyonu kolektif çabanın inşa ettiği bir sahne düzenler.1920'lerde gençler République köylü dünyasına ulusal bir vakıf olarak güçlü bir şekilde değer verir ve bu tür bir konu yeni bir politik önem kazanır.Ancak sanatçı resimsel malzemeden vazgeçmez: toz, ışık ve jestler görüntünün oluşmasını engeller afiş ol Türk modernliği burada İstanbul bulvarlarından uzakta, soyut hiçbir yanı olmayan eserin ritmine anlatılıyor.
Bkz. çoğaltma →
Namisk Üsmail
Venedik köprüsü
Venedik köprüsü Namisk izmail'in Avrupa oluşumunu ve seyahatlerini hatırlatıyor.Osmanlı anıtı veya ulusal bir sahne yerine su ve ışıkla kesişen yabancı mimariyi resmetti.Bu açıklık esastır sanatçıları Türk resmini yeniden tanımlamadan önce Paris, Berlin veya Münih'te eğitim gören 1914 kuşağını anlamak Köprünün bir seyahat anısı olduğu kadar mekansal inşaatta da bir alıştırma haline geldiğini gösteriyor modern sanatsal kimlik kapalı bir sınırın arkasında değil, ileri geri, karşılaştırmalar ve muhtemelen sonsuz bazı demiryolu bağlantıları yoluyla yaratıldı.
Bkz. çoğaltma →
Sami Yetik
Kadifekale
Kadifekale, antik İzmir ile ilişkilendirilen bir yükseklikten İzmir'e hakimdir.Sami Yetik, İmparatorluğun savaşa girdiği ve sanatçının kendisinin cepheyi bildiği 1915 civarında bölgeyi boyadı.Kale sadece bir kale değil antik kalıntı: çağdaş bir şehri birkaç fetih ve savunma katmanına bağlar.Yetik, rahatlamaya neredeyse askeri otorite kazandırmak için kitleleri basitleştirir. Resim, yıkım ve ayaklanmadan önce gelir bugün bu görüşü felaketten önce bir belgeye dönüştüren İzmir'in 1919'dan sonra yaşayacağı.
Bkz. çoğaltma →
Sami Yetik
Ankara Kalesi
Ankara Kalesi, genç Cumhuriyetin yeni başkentini yaptığı bir şehre hakimdir Sami Yetik, kalenin kütlesini ve yerleşim yerlerinin bulunduğu yamaçları, birkaç yüzyıllık savunma ve günlük yaşamın şekillendirdiği bir kabartma olarak resmetmektedir. Bir ressam kadar bir subay, askeri duvarların gerçek işlevini biliyordu, bu da görüşünü kalıntılara basit bir düşlemden ayırıyor.Kale sağlam görünüyor, ancak evler ve yollar bize ait olduğunu hatırlatıyor şimdi tam dönüşüm halindeki bir şehirde Eski savunma karakolu böylece yeni devletin görsel simge yapılarından biri haline geliyor.
Bkz. çoğaltma →
Sami Yetik
Kurban Bayramı (Kurban Bayrami)
1936 yılında yapılan Kurban Bayramı, Kurban Bayrami vesilesiyle koyunların etrafında toplanan kadınları göstermektedir.Sami Yetik burada, dini bir ayini yerine getirmesiyle ün kazanan askeri suçlamalardan uzaklaşıyor ev içi ve kolektif boyut Hayvanlar ön planda yer alırken, kadınların jestleri sahneye resmi bir törenden uzak, somut bir organizasyon kazandırıyor. Çalışma, uygulamaların kalıcılığını belgeliyor cumhuriyetçi Türkiye'deki Osmanlılar Festival, gösterişli bir geçit töreniyle değil, onu hazırlayan sağduyulu çalışmayla temsil ediliyor.
Bkz. çoğaltma →
Sami Yetik
Piyasayı
The Market'te Sami Yetik, insanların ve malların hareketini günlük bir hikaye olarak gözlemliyor. Tezgahlar, silüetler ve müzakerelerden kopuşlar kompozisyona merkezi bir kahramandan ziyade birkaç odak noktası veriyor. 1920 civarında resmedilen sahne, her şeye rağmen sıradan faaliyetlerin devam ettiği bir siyasi ayaklanma dönemine aittir.Savaş subayı ve ressam olarak bilinen Yetik, burada kolektif örgütlenmenin başka bir biçimini gösterir: satmak, satın almak, karşılaştırmak, beklemek Piyasa, ürünlerin fiyatına ve birinin her zaman yolu kapattığı bu evrensel kurala göre yönetilen küçük bir geçici kasaba haline gelir.
Bkz. çoğaltma →
Sami Yetik
Süvariler
Süvari, Sami Yetik'in Osmanlı savaşlarının subayı ve ressamı olarak doğrudan deneyimini yoğunlaştırıyor. 1915 civarında atlar ve askerler, portreden ziyade ivmeyi destekleyen bir köşegene fırlatıldı. Çalışmaya katılıyor askeri resmin kahramanca dili, ancak bineklerin ağırlığı ve grubun yoğunluğu hareketin saf soyutlamaya dönüşmesini engelliyor.Yetik, sahnelerine yakınlık kazandıran Balkan Savaşı sırasında yakalanmıştı salon ressamları tarafından nadiren paylaşılan çatışma ile.Suçlama etkileyici; Ancak sanatçının kişisel geçmişi, görsel enerji ile maliyetsiz savaşı karıştırmamamızı gerektiriyor.
Bkz. çoğaltma →
Hale Asaf
Otoportre
Hale Asaf'ın 1920'lerde üretilen Otoportresi, doğrudan bir gözle ve kasıtlı olarak modern bir yapıya sahip bir sanatçıyı onaylıyor İstanbul, Berlin, Münih ve Paris'te eğitim gördü, ciltleri basitleştiriyor ve akademik bitirmeyi reddediyor resmi portrenin bir kısmına hala hakim olan. Kısa ve hareketli hayatı, Avrupa avangardlarıyla tam olarak ilgilenen ilk nesil Türk kadınlarına eşlik ediyor. Görüntü ne hoşgörü ne de istisnai statü gerektiriyor: çerçevedeki yerini bilen bir ressamı sunuyor. Bu önden görünüm tek başına erkeksi sanatta çok rahat yazılmış onlarca yıllık sanat tarihini düzeltiyor.
Bkz. çoğaltma →
Hale Asaf
Bursa
1925 yılı civarında resmedilen Bursa, şehri turist tasviri yerine kompakt hacimler ve renk oranlarıyla tercüme etmektedir.Hale Asaf, Bursa'yı ailesi aracılığıyla tanımış ve bir süre orada ders vermiştir; dolayısıyla konunun bir tane var yaşanmış boyut Evler, kabartmalar ve sokaklar, Avrupa oluşumu sırasında karşılaşılan Kübist ve post-Empresyonist araştırmalara göre basitleştirilmiştir.İş, sözdizimine tarihi bir Osmanlı şehrini yerleştirmektedir cumhuriyetçi modernlik Bursa anıtlarını saklıyor ama kartpostal için poz vermeyi bırakıyor ve çok daha ilginç bir resim problemi olmayı kabul ediyor.
Bkz. çoğaltma →
Hale Asaf
Sanatçının babasının portresi
Sanatçının Babasının Portresi, Hale Asaf'a aşırı duygusallık olmadan ele aldığı bir aile konusu verir.1925 civarında yüzün ve kıyafetin planları basitleştirildi, renkler bir araya getirildi ve varlık inşa edildi fotoğrafik detaydan ziyade kütle.Kişisel ilişki sürekli gözleme izin verir, ancak resim resmi araştırma talep etmeye devam eder. Genç Cumhuriyet sanatçılarının dersleri nasıl uyarladığını gösteriyor avrupalılar kendi maiyetlerine Baba ne kayda değer bir resmi ne de ulusal alegoridir: kızı tarafından izlenir, otoritenin tersine çevrilmesi belirleyici olduğu kadar gizlidir.
Bkz. çoğaltma →
Hale Asaf
Ateşin yanında okumak
Ateşin Yanında Okuma, Hale Asaf'ın Paris dönemine ait, 1930 dolaylarında.Kitabına yoğunlaşan bir figür, ısı, düz renkli alanlar ve mobilyaların geometrisi ile içeride bir araya getiriliyor.Samimi konu ile tezat oluşturuyor hastalık, seyahat ve kırılgan tanıma ile işaretlenmiş sanatçının zor hayatı Asaf yine de parçayı melodramatik anekdot olmadan resimsel bir sığınağa dönüştürür Okuma yangın sırasında sahneyi yavaşlatır renkleri düzenler Bu küçük iç mekan günlük modernliği özetliyor: düşünmek, okumak ve sıcak tutmak, birçok manifestodan çok daha dayanıklı bir sanatsal program.
Bkz. çoğaltma →
Mehmet Ruhi Arel
Atatürk Home
Atatürk'ün 1927 tarihli Yurdu, Cumhuriyet'in kurucusunun gelişi etrafında örgütlenen bir kalabalık tarafından karşılanmasını tasvir eder.Mehmet Ruhi Arel böylece henüz yeni bir ulusal ikonografinin inşasına katılır karşılama jestleri, giyim ve kamusal alan, lider ve halk arasındaki bir buluşma fikrini yansıtıyor. Eser, siyasi kutlama payı ve ilgisiyle çağdaş tarihin bir tablosu olarak okunmalıdır belgesel. Cumhuriyetin sarayın törenlerini reddettikten sonra kendi törenlerini nasıl oluşturduğunu gösteriyor, bu da hiçbir rejimin güzel alaylardan çok uzun süre vazgeçmediğinin kanıtı.
Bkz. çoğaltma →
Mehmet Ruhi Arel
Natürmort
Mehmet Ruhi Arel'in Natürmort'u, büyük ulusal sahnelerden sonra bakışlarımızı atölyeye geri getiriyor.1925 civarında, hacimleri, renkleri ve maddi ilişkileri incelemek için nesneler, meyveler veya kaplar düzenlendi.Arel kuruldu i̇stanbul Güzel Sanatlar Akademisi'nde ve ardından Avrupa'da; bu tür, bu akademik mirası doğrudan ölçmesine olanak tanıyor.Resim bize Cumhuriyet ressamlarının sadece siyasi amblemler üretmediğini hatırlatıyor.Onlar daha eski ve genellikle daha zor problemleri çözmeye devam etti: kompozisyon çökmeden bir masaya birden fazla nesnenin nasıl sığdırılacağı.
Bkz. çoğaltma →
Mehmet Ruhi Arel
Hasat
Hasat, kırsal dünyada cumhuriyetçi resmin artan ilgisinin bir parçasıdır.1925 civarında Mehmet Ruhi Arel, iş yerindeki bedenleri, araçları ve ekonomi için temel bir faaliyetin kolektif ritmini temsil ediyordu ülke.Konu, köylüyü ulusun kalbi yapan söyleme karşılık gelir, ancak resim jestlere ve yorgunluğa somut bir ilgi gösterir.Arel, kentsel dinlenmeye yönelik boş bir kırsal alanı resmetmez: ne olduğunu gösterir ürün.ışık güzel olabilir, ancak izleyiciye çok önce günlerine başlayan insanlara düşer.
Bkz. çoğaltma →
Mehmet Ruhi Arel
Köylüler
Köylülerde Mehmet Ruhi Arel, resmi Osmanlı sanatının nadiren ön plana çıkardığı kişilere kolektif bir varlık verir.1925 civarında genç Cumhuriyet kırsal dünyada bir süreklilik, çalışma ve imaj arayışına girdi ulusal kimlik Figürler dekoratif tiplere dönüştürülmeden bir araya getiriliyor; giyim, tutum ve çevre toplumsal gerçekliğini koruyor Tablo politik bir inşaya katılıyor ama aynı zamanda açılıyor resim uzun çerçeve dışında tutulan hayatları vardır.onlarla bu yolculuğu bitirmek yararlı saraylar, alay ve manzara hak ettikleri yere büyük adamlar koyar.
Bkz. çoğaltma →
0 yorumlar